Pasojat e kryqëzatave për popujt e Lindjes së Mesme. Kryqëzatat. Pasojat e kryqëzatave

EKSPRESIONIZMI

Ekspresionizmi ishte një lëvizje e gjerë ideologjike që u zhvillua në sfera të ndryshme të kulturës: letërsi, pikturë, teatër, muzikë, skulpturë. Ishte produkt i trazirave të dhunshme sociale të përjetuara nga Gjermania në çerekun e parë të shekullit të 20-të. Si lëvizje, ekspresionizmi u shfaq para Luftës së Parë Botërore dhe u largua nga arena letrare në mesin e viteve 20. 10-20 Shekulli ynë quhet "dekada ekspresioniste".

Ekspresionizmi u bë një lloj reagimi krijues i inteligjencës borgjeze gjermane ndaj problemeve më urgjente të ngritura nga Lufta Botërore, Revolucioni i Tetorit në Rusi dhe Revolucioni i Nëntorit në Gjermani. Para syve të ekspresionistëve, bota e vjetër u shemb dhe lindi një e re. Shkrimtarët filluan të kuptojnë gjithnjë e më thellë dështimin e sistemit kapitalist dhe pamundësinë progresi social brenda këtij sistemi. Arti i ekspresionistëve ishte antiborgjez, me natyrë rebele. Megjithatë, duke denoncuar mënyrën kapitaliste të jetesës, ekspresionistët e kundërshtuan atë me një program abstrakt, të paqartë socio-politik dhe idenë e ringjalljes shpirtërore të njerëzimit.

Larg ideologjisë së mirëfilltë proletare, ekspresionistët kishin një pikëpamje pesimiste për realitetin. Rënia e rendit botëror borgjez u perceptua prej tyre si pika e fundit e historisë botërore, si fundi i botës. Kriza e ndërgjegjes borgjeze, ndjenja e një katastrofe të afërt që do t'i sillte njerëzimit shkatërrim, pasqyrohet në shumë vepra të ekspresionistëve, veçanërisht në prag të Luftës Botërore. Kjo ndihet qartë në tekstet e F. Werfel, G. Trakl dhe G. Geim. “Fundi i botës” titullohet një poezi e J. Van Goddis. Drama therëse satirike e shkrimtarit austriak K. Kraus përshkohet nga këto ndjenja “ Ditet e fundit të njerëzimit”, krijuar pas luftës.

Baza e përgjithshme filozofike e ekspresionizmit ishin mësimet idealiste të Husserl dhe Bergson, të cilat patën një ndikim të prekshëm në pikëpamjet filozofike dhe estetike të shkrimtarëve ekspresionistë.

"Jo konkretiteti, por një ide abstrakte e saj, jo realiteti, por shpirti - kjo është teza kryesore e estetikës së ekspresionizmit" 1. Ekspresionistët e shihnin artin kryesisht si vetë-shpallje të "shpirtit krijues" të artistit, i cili është indiferent ndaj fakteve individuale, detajeve dhe shenjave të realitetit konkret. Autori veproi si interpretues i ngjarjeve ai kërkoi, para së gjithash, të shprehte qëndrimin e tij ndaj asaj që përshkruhej në një formë pasionante, të emocionuar. Prandaj lirizmi i thellë dhe subjektiviteti karakteristik i të gjitha gjinive të letërsisë ekspresioniste.

Estetika e ekspresionizmit u ndërtua mbi mohimin e vazhdueshëm të të gjitha traditave të mëparshme letrare, veçanërisht natyralizmit dhe impresionizmit - paraardhësve të tij të menjëhershëm. Duke polemizuar me mbështetësit e natyralizmit, E. Toller shkroi: "Ekspresionizmi donte më shumë se fotografinë... Realiteti duhej të përshkohej me dritën e ideve." Në ndryshim nga impresionistët, të cilët regjistronin drejtpërdrejt vëzhgimet e tyre subjektive dhe përshtypjet e realitetit, ekspresionistët u përpoqën të pikturonin pamjen e një kohe, epoke dhe njerëzimi. Prandaj, ata hodhën poshtë besueshmërinë, gjithçka empirike, duke u përpjekur për kozmike, universale. Metoda e tyre e shtypjes ishte abstrakte: puna u identifikua modele të përgjithshme fenomenet e jetës, çdo gjë private dhe individuale ishte lënë jashtë. Zhanri i dramës, për shembull, ndonjëherë shndërrohej në një lloj traktati filozofik. Ndryshe nga drama natyraliste, njeriu në dramaturgjinë e ekspresionistëve ishte i lirë nga ndikimi përcaktues i mjedisit. Dramës i mungonte larmia e vërtetë e kontradiktave të jetës dhe gjithçka që lidhet me një individualitet unik. Heronjtë e dramave shpesh nuk kishin emër, por kishin vetëm karakteristika klasore ose profesionale.

Por ndërkohë që refuzonin me vendosmëri të gjitha format dhe motivet tradicionale artistike në deklaratat e tyre, ekspresionistët në fakt vazhduan disa tradita të letërsisë së mëparshme (Sturm dhe Drang, Buchner, Whitman, Strindberg).

Letërsia e ekspresionizmit karakterizohet nga dinamizmi intensiv, disonancat e mprehta, patosi dhe grotesku.

Platforma e përbashkët estetike e ekspresionizmit bashkoi shkrimtarë shumë të ndryshëm në bindjet e tyre politike dhe shijet artistike: nga J. Becher dhe F. Wolf, të cilët më vonë e lidhën fatin e tyre me proletariatin revolucionar, te G. Jost, i cili më pas u bë poeti i oborrit të Rajhu i Tretë.

Brenda ekspresionizmit dallohen dy drejtime, të kundërta në pozicionet e tyre ideologjike dhe estetike. Rreth revistës “Der Sturm” u grupuan shkrimtarë që në mënyrë demonstrative theksonin apoliticizmin dhe indiferencën e tyre ndaj problemeve urgjente sociale. Ekspresionistët e majtë (“aktivistët”) të lidhur me revistën Aktion (Aktiop) deklaruan dhe mbrojtën vazhdimisht sloganin e misionit shoqëror të artistit. Ata e shihnin teatrin si një platformë, një foltore dhe poezinë si një proklamatë politike. Aspirata sociale dhe gazetaria e theksuar janë tipar karakteristik i “aktivistëve”, artistëve më domethënës të ekspresionizmit: I. Becher, F. Wolf, L. Rubiner, G. Kaiser, W. Hasenklever, E. Toller, L. Frank, F. Werfel, F. .Unruh. Ndarja midis këtyre dy grupeve ekspresionistësh ishte fillimisht e padukshme, ajo u përcaktua më qartë gjatë Luftës Botërore dhe Revolucionit. Shumë ekspresionistë të krahut të majtë më pas ndryshuan rrugët e tyre. Becher dhe Wolf u bënë themeluesit e letërsisë së realizmit socialist në Gjermani. G. Kaiser, Hasenclever, Werfel u larguan nga aspiratat revolucionare karakteristike të fazës së hershme të punës së tyre.

Lufta u perceptua nga ekspresionistët si një katastrofë mbarëbotërore, si një fatkeqësi që zbuloi rënien morale të njerëzimit.

Duke mbrojtur vlerat njerëzore, ekspresionistët kundërshtuan militarizmin dhe shovinizmin, për shembull, në përmbledhjen e tregimeve "Njeriu i mirë" (Der Mensch ist gut, 1917), titulli i të cilit u bë motoja e shumë veprave ekspresioniste. dënoi luftën dhe bëri thirrje për veprim. F. Unruh e dënoi me vendosmëri masakrën imperialiste në dramën “Kind” (Ein Geschlecht, 1918-1922). Në të njëjtën kohë, ai u përpoq të jepte idenë e tij humaniste për të ardhmen e njerëzimit. Por idetë e Unruh, si ato të ekspresionistëve të tjerë, ishin utopike dhe abstrakte. Rebelimi ishte i natyrës individualiste dhe shkrimtari ndihej i vetmuar.

Në veprat e shumicës së ekspresionistëve, lufta paraqitet si tmerr universal; Imazhet e paqarta dhe madhështore tregojnë se ekspresionistët nuk i kuptuan arsyet e vërteta klasore për shpërthimin e luftës. Por gradualisht, ndër ekspresionistët më radikalë, tema kundër luftës lidhet me temën e revolucionit dhe luftën e masave kundër skllavërisë kapitaliste për çlirimin e tyre. Nuk është rastësi që ishin këta poetë që e pritën me entuziazëm Revolucionin e Tetorit. Becher shkruan poezinë "Përshëndetje nga një poet gjerman për Republikën Socialiste Federative Ruse". "Mesazhi" i Rubinerit i bën jehonë poemës së Becher.

Ekspresionistët e pritën me entuziazëm Revolucionin e Nëntorit në Gjermani, megjithëse nuk e kuptonin nevojën e dhunës revolucionare në luftën kundër kundërrevolucionit. Në veprat e ekspresionistëve luan poeti, intelektuali rol të madh sesa populli revolucionar rebel.

Në vitet 1923-1926. Ka një kolaps gradual të ekspresionizmit si lëvizje. Ai po largohet nga arena letrare, të cilën e dominoi për një dekadë e gjysmë.

Në të gjitha fazat e zhvillimit të ekspresionizmit, drama sociale u konsiderua nga teoricienët e saj si zhanri kryesor që korrespondonte me idetë socio-politike dhe letrare-filozofike të drejtimit të ri.

Një nga themeluesit e dramaturgjisë ekspresioniste ishte Walter Hasenclever (1890-1940), i cili botoi dramën "The Son" (Der Sohn) në 1914. Dramaturgu zgjedh temën tipike ekspresioniste të luftës mes babait dhe birit. Ky konflikt u interpretua nga R. Sorge në dramën “Lypësi”, nga A. Bronnen në dramën “Patricidi” etj. Hasenclever i jep konfliktit një karakter të përgjithësuar, duke shprehur idetë tipike të ekspresionizmit të majtë.

Heroi i dramës portretizohet si një përfaqësues i njerëzimit të përparuar, duke kundërshtuar botën e vjetër reaksionare, të personifikuar nga babai tiran.

Një kuptim idealist i realitetit nuk i dha Hasenclever mundësinë për të zbuluar konfliktet kryesore shoqërore të epokës. Idetë e autorit janë mishëruar në imazhe-simbole abstrakte që ilustrojnë teza të paraformuluara. Drama "Djali", shkruar në prag të Luftës Botërore, përcolli mendime ankthioze, karakteristikë e inteligjencës së përparuar të atyre viteve.

Tema kundër luftës dëgjohet në dramën Antigona (Antigona, 1917), e shkruar bazuar në tragjedinë Sofokliane. Hasenclover mbush komplotin e lashtë grek me çështje akute aktuale. Sundimtari mizor Kreon i ngjan Uilliam II dhe Teba i ngjan Gjermanisë imperialiste. Antigona, me predikimin e saj të humanizmit, kundërshton ashpër tiranin Kreon. Populli paraqitet në shfaqje si një forcë inerte, pasive, e paaftë për të shtypur regjimin reaksionar.

Pas humbjes së Revolucionit të Nëntorit, i cili u perceptua tragjikisht nga Hasenclever, temat sociale u zhdukën nga vepra e tij.

Një nga figurat më domethënëse të ekspresionizmit ishte Georg Kaiser (1878-1945), vepra e të cilit pasqyronte më qartë tiparet kryesore të dramës ekspresioniste. Dramat e tij dallohen nga tendencioziteti i zhveshur, konflikti i mprehtë dramatik dhe simetria e rreptë e ndërtimit. Këto janë, para së gjithash, drama mendimi, që pasqyrojnë mendimet intensive të Kaizerit për "njeriun e ri" dhe botën pronësore borgjeze, të cilat dramaturgu i dënon ashpër. Në imazhet e theksuara abstrakte të dramave të tij ndjehet një frymë e theksuar antiborgjeze. Heronjtë e dramave të Kaiserit, si heronjtë e dramave të tjera ekspresioniste, janë pa shenja individuale, por me forcë pasionante përcjellin mendimet e dashura të autorit.

G. Kaiser ishte një shkrimtar shumë produktiv dhe krijoi rreth 70 drama. Pas Luftës së Parë Botërore, ai u bë ndoshta dramaturgu më i njohur në Gjermani, veprat e të cilit u vendosën në skenën gjermane dhe jashtë saj.

Drama “Qytetarët e Calais” (Die Bürger von Calais, 1914), komploti i së cilës është marrë nga historia e Luftës Njëqindvjeçare midis Francës dhe Anglisë, i solli famë të madhe G. Kaiser. Megjithatë ngjarje historike dhe heronjtë historikë nuk janë me interes për autorin. Një dramaturg ekspresionist fokusohet kryesisht në përplasjen e ideve dhe në përshkrimin e një personi abstrakt që pasqyron këndvështrimin e autorit.

Veprimi dramatik zhvillohet jo nëpërmjet veprimeve të personazheve apo zbulimit të botës së tyre shpirtërore, por përmes fjalimeve të zgjeruara-monologe, dialogëve intensivë ekstazë. Fjalimi i heronjve dominohet nga intonacionet oratorike dhe patosi. G. Kaiser përdor gjerësisht antitezat (për shembull, "Dil - në dritë - nga nata. Drita u derdh - errësira u shpërnda"). Tipar karakteristik Gjuha e shfaqjes është lakonike dhe dinamike, për shkak të mungesës pothuajse të plotë të fjalive të nënrenditura.

Problematikat e veprës së G. Kaiser u pasqyruan në mënyrë më të plotë dhe të qëndrueshme në trilogjinë e tij dramatike “Coral” (Die Koralle, 1917), “Gas I” (Gas I, 1918) dhe “Gas II” (Gas II, 1920), të cilat u bë një vepër klasike e ekspresionizmit gjerman. E shkruar gjatë një periudhe të trazirave akute sociale të shkaktuar nga lufta imperialiste dhe disfata e Revolucionit të Nëntorit në Gjermani, Trilogjia e Gazit është e mbushur me probleme sociale. Para së gjithash, duhet vënë re patosi i tij antiborgjez.

G. Kaiser në trilogji denoncon sistemin kapitalist, i cili gjymton një person dhe e kthen atë në një automat. Ky është një motiv shumë karakteristik i letërsisë ekspresioniste, e cila pa në teknologji një forcë të tmerrshme që i sjell vdekjen njeriut.

"Coral" është një lloj ekspozimi i të gjithë trilogjisë. Personazhi kryesor drama - Miliarder pronar i minierës që shfrytëzon pa mëshirë punëtorët. Ai dikur përjetoi varfëri të hidhur dhe dëshiron që fëmijët e tij të mos dinë asgjë për botën e të varfërve. Megjithatë, djali dhe vajza rastësisht njihen me nevojën e madhe të punëtorëve dhe rebelohen kundër padrejtësisë sociale. Djali bashkohet me minatorët në grevë pas shembjes së minierës. Por rebelimi i furishëm i djalit - këtij "burri të ri" - është abstrakt. Heroi i shfaqjes, ashtu si vetë autori, është larg kuptimit klasor, socio-historik marrëdhëniet me publikun. Idetë e tij për riorganizimin shoqëror të botës janë abstrakte dhe utopike: “Detyra është e madhe. Nuk ka vend për dyshim. Bëhet fjalë për fatin e njerëzimit. Do të bashkohemi në punë me pasion...” deklaron ai.

Në pjesën e dytë të trilogjisë, personazhi kryesor është djali i një miliarderi, i cili trashëgoi ndërmarrjet gjigante të prodhimit të gazit të babait të tij. Ai dëshiron të bëhet një reformator social dhe të shpëtojë njerëzimin nga fuqia skllavëruese e teknologjisë, e cila ka pushuar t'i bindet njeriut. Djali i miliarderit u bën thirrje punëtorëve dhe punonjësve të bëhen fermerë të lirë. Por thirrja utopike për një kthim në gjirin e natyrës nuk frymëzoi askënd. Në finale, heroi i vetmuar shpreh shpresën se do të shfaqet ky "njeri i ri". Vërejtja e së bijës që përfundon shfaqjen e përforcon këtë besim: “Ai do të lindë! Dhe unë do të jem nëna e tij”.

Në pjesën e fundit të trilogjisë, veprimi zhvillohet në të njëjtën fabrikë. Në qendër të shfaqjes është sërish një “njeri i ri”, duke kërkuar një rrugëdalje nga ngërçi i kontradiktave sociale. Ky është stërnipi i Miliarderit, i cili u bë punëtor. Ai bën thirrje për vëllazëri universale, solidaritet mes punëtorëve dhe propozon ndalimin e prodhimit të gazit helmues. Së bashku me të, të gjithë këndojnë me patos: "Nuk ka nevojë për gaz!" Por ka një luftë dhe Kryeinxhinier i bind punëtorët të rifillojnë prodhimin e gazit. Pastaj heroi tragjikisht i vetmuar, duke parë pafuqinë e predikimeve të tij, shkakton një shpërthim, si rezultat i të cilit të gjithë vdesin.

Trilogjia e Kaiser është ndërtuar mbi përplasjen e "njeriut ideor", "njeriut të ri" me "njeriun mekanik", "njeriun funksional". Konflikti është i drejtpërdrejtë dhe i mprehtë. Heronjtë janë personifikimi i ideve dhe i mungon individualiteti. Autori nuk u jep emër, por i cakton: Miliarder, Djalë, Punëtor, Burrë gri, Burrë në Blu, Kapiten etj. Gjuha e heronjve pozitivë dallohet me intonacione oratorike dhe retorikë patetike. Fjalimi i "funksionit njerëzor" karakterizohet nga një "rrokje telegrafike", "mekanike".

Vepra e Ernst Toller (1893-1939) daton në periudhën e ngritjes më të lartë të ekspresionizmit (1914-1923). Lufta dhe revolucioni e formuan atë si shkrimtar dhe përcaktuan natyrën e dramës së tij. Urrejtja ndaj luftës imperialiste dhe militarizmit prusian e sollën Tollerin në radhët e Partisë së Pavarur Socialdemokrate dhe e bënë atë pjesëmarrës aktiv në betejat revolucionare. Në vitet 1918-1919 Toller ishte një nga udhëheqësit e qeverisë bavareze republika sovjetike. Ai mbrojti vazhdimisht idenë e artit politik dhe i konsideroi dramat e tij si një armë të luftës politike. Prandaj ngopja e dramave të tij me probleme aktuale, orientimi i tyre socio-filozofik dhe paragjykimet e shprehura hapur.

Debutimi dramatik i Toller, Metamorfoza (Die Wandlung, 1919), ishte një dënim me pasion i luftës, një thirrje për të rinjtë gjermanë për t'iu kundërvënë masakrës imperialiste. Disa skena të lojës së Tollerit u shtypën si fletëpalosje antimilitariste. Titulli i shfaqjes përcjell përmbajtjen e saj kryesore - ky është transformimi i brendshëm që ndodhi me personazhin kryesor, i cili kaloi nga ndjenjat xhingoiste në pikëpamjet antimilitariste.

Ndryshe nga ekspresionistët e tjerë, Toller ishte i bindur se vetëm revolucioni proletar mund ta mbronte njerëzimin dhe ta shpëtonte atë nga fatkeqësitë sociale. Shkrimtari i varte shpresat te proletariati, i cili, sipas tij, duhet të bëhet krijuesi i së ardhmes. Megjithatë, Toller e kupton luftën e klasave në mënyrë subjektiviste-idealiste dhe sheh në shoqëri jo klasa antagoniste, por masën dhe individin, mes të cilëve figura politike është në kontradiktë tragjike. Etika dhe politika janë në kontradiktë të papajtueshme për Toller. Kjo u pasqyrua veçanërisht qartë në shfaqjen "Njeriu është një meshë" (Masse - Mensch, 1921)

Drama, kushtuar "proletarëve", portretizon revolucionaren Sophia Irene L. (Gruaja); ajo i është përkushtuar me vetëmohim revolucionit dhe sinqerisht dëshiron t'i japë jetën çlirimit të popullit. Por ajo e refuzon dhunën si mjet lufte, sepse, sipas saj, ajo diskrediton kauzën e ndritur të revolucionit. Gruaja ndodhet në burg dhe përballet me dënimin me vdekje. Njerëzit, të udhëhequr nga Paemërimi, duan ta lirojnë, por ajo refuzon, pasi për ta liruar është e nevojshme të vritet një nga rojtarët e burgut. Dhe ajo është qëlluar.

Përmes gojës së një gruaje, Toller dënon me zemërim kundër-revolucionin, botën e dhunës. Megjithatë, përshkrimi specifik i konfliktit klasor zëvendësohet nga një përplasje e ideve të Gruas dhe besimeve të të Paemrit, i cili personifikon vullnetin e ashpër dhe të palëkundur të popullit rebel.

“Njeriu është një meshë” është një dramë-predikim tipik ekspresionist, personazhet e së cilës janë skematikë dhe të ngjashëm me posterin; janë zëdhënëse të ideve të autorit. Por ky është qëndrimi i ndërgjegjshëm artistik i Toller-it.

Veprat më të mira të ekspresionistëve të majtë përmbanin shumë dhimbje dhe zemërim të vërtetë, një rebelim të ashpër kundër imperializmit dhe ngopjes borgjeze. Ekspresionistët u përpoqën të kapnin dhe përcjellin konfliktin kryesor të epokës dhe të ishin lajmëtarët e kohës së tyre.

Disa nga arritjet artistike të ekspresionizmit u përdorën nga arti i realizmit socialist. Sipas F. Wolf, teatri gjerman i shek. kalon rrugën nga “drama ekspresioniste-pacifiste në teatrin epiko-politik”. Ishte gjithashtu e rëndësishme që ekspresionistët, në personin e "njeriut të ri", afirmuan imazhin e një heroi pozitiv që kërkonte të ndikonte në mënyrë aktive në botë. Ekspresionizmi intensifikoi ndjeshmërinë ndaj çështjeve morale dhe sociale. E megjithatë, në veprat ekspresioniste mbetet një hendek mes artit dhe jetës konkrete shoqërore.

Arritjet krijuese të ekspresionistëve të majtë ndikuan në zhvillimin e letërsisë gjermane dhe letrave të tjera pas Luftës së Dytë Botërore. Kontrasti i theksuar, lakuriqësia e çështjeve ideologjike, arti i montazhit, forcimi i rolit të pantomimës - të gjitha këto mjete shprehëse janë përdorur në mënyrë krijuese në praktikën e tyre artistike nga M. Walser, P. Weiss, R. Kiphardt, M. Frisch, F. Dürrenmatt. dhe shkrimtarë të tjerë modernë.

Shënime

1 Pavlova N. S. Ekspresionizmi. - Në librin: Historia e letërsisë gjermane, vëll 4, f. 537.

Nuk do ta kisha menduar kurrë se shfaqja e filmave horror si zhanër ia detyrojmë stil artistik ekspresionizmi. Me një emër mjaft të padëmshëm, ky stil përmban emocione të tilla si dhimbje, zhgënjim dhe frikë. Ekspresionizmi lindi nga vetë koha në fillim të shekullit të njëzetë, si përgjigje ndaj manifestimeve të dhimbshme të realitetit të atëhershëm. Me ndihmën e një peneli, artistët kombinuan protestën e tyre me një shprehje të tmerrit mistik ndaj kaosit të ekzistencës. Prej këtu rrjedh prirja drejt irracionalitetit, emocionalitetit të shtuar dhe groteskut fantastik karakteristik për këtë stil.

(nga latinishtja expressio, "shprehje") është një lëvizje në artin evropian që mori zhvillimin e saj më të madh në dekadat e para të shekullit të njëzetë, kryesisht në Gjermani dhe Austri. përpiqet jo aq shumë për të shfaqur botën përreth, por për të shprehur mënyrat artistike gjendja emocionale e autorit.

Ekspresionizmi u ngrit si një reagim akut, i dhimbshëm ndaj shëmtisë së qytetërimit kapitalist, i pari lufte boterore dhe lëvizjet revolucionare. Brezi i traumatizuar nga masakra e Luftës Botërore e perceptoi realitetin jashtëzakonisht subjektivisht, përmes prizmit të emocioneve të tilla si zhgënjimi, ankthi dhe frika. Motivet e dhimbjes dhe të bërtiturit janë shumë të zakonshme.

Ekspresionizmi i vendos vetes detyrë jo aq shumë të riprodhojë realitetin, por të shprehë përvojat emocionale të krijuara nga ky realitet. Ndër teknikat e zakonshme janë zhvendosjet e ndryshme, ekzagjerimet, thjeshtimet, përdorimi i piercing, ngjyrave të përflakur dhe kontureve të tensionuara e të mprehta.

Besohet se vetë termi "ekspresionizëm" u prezantua nga historiani çek i artit Antonin Mateshek në 1910, në kundërshtim me termin. Ekspresionisti dëshiron, mbi të gjitha, të shprehë veten, një përshtypje të menjëhershme dhe ndërton struktura mendore më komplekse. Përshtypjet dhe imazhet mendore kalojnë nëpër shpirtin e njeriut si përmes një filtri që i çliron nga të gjitha gjërat sipërfaqësore për të zbuluar thelbin e tyre të pastër.

Ekspresionistët gjermanë i konsideronin post-impresionistët si paraardhësit e tyre, të cilët, duke zbuluar mundësi të reja të ngjyrës dhe linjës, kaluan nga riprodhimi i realitetit në shprehjen e gjendjeve të tyre subjektive. Pikturat dramatike nga Edvard Munch dhe James Ensor përshkohen me emocione dërrmuese kënaqësie, indinjate dhe tmerri.

Në vitin 1905, ekspresionizmi gjerman u formua në grupin "Ura", duke kërkuar t'i kthejë artit gjerman dimensionin e humbur shpirtëror dhe diversitetin e kuptimeve. Banaliteti, shëmtia dhe kontradiktat e jetës moderne shkaktuan ndjenja acarimi, neverie dhe ankthi te ekspresionistët. Arti ekspresionist është përkufizim joharmonik.

Kur u vendos stabiliteti relativ në Gjermani pas vitit 1924, paqartësia e idealeve ekspresioniste, gjuha e tyre e ndërlikuar, individualizmi i sjelljeve artistike dhe pamundësia për kritikë konstruktive sociale çuan në rënien e kësaj lëvizjeje. Me ardhjen e Hitlerit në pushtet në vitin 1933, ekspresionizmi u shpall "art i degjeneruar" dhe përfaqësuesit e tij humbën mundësinë për të ekspozuar ose botuar punën e tyre.

Sidoqoftë, artistë individualë vazhduan të punojnë brenda kornizës së ekspresionizmit për shumë dekada. Goditje të mprehta, nervoze dhe linja joharmonike, të thyera dallojnë veprat e ekspresionistëve më të mëdhenj të Austrisë - Oskar Kokoschka dhe. Në kërkim të ekspresivitetit emocional, artistët francezë Georges Rouault dhe Chaim Soutine deformojnë ashpër figurat e subjekteve të tyre. Max Beckmann paraqet skena të jetës boheme në një mënyrë satirike me një prekje cinizmi.

Gjithashtu, përfaqësuesit kryesorë të ekspresionizmit përfshijnë artistët e mëposhtëm: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Max Kurzweil, Jan Slaters, Nicolae Tonitsa, Milton Avery.

Shtrembërime groteske të hapësirës, peizazhe të stilizuara, psikologjizim të ngjarjeve, theksim te gjestet dhe shprehjet e fytyrës - tipare dalluese kinema ekspresioniste që lulëzoi në studiot e Berlinit nga 1920 deri në 1925. Pasi nazistët erdhën në pushtet në 1933, shumë kineast ekspresionist u zhvendosën në Hollywood, ku dhanë një kontribut të rëndësishëm në formimin e zhanreve amerikane të horrorit dhe filmit noir.

Duke kaluar drejtpërdrejt në metodat e këtij mishërimi, domethënë në tiparet kryesore të poetikës së ekspresionizmit, vërejmë kthesën e artistëve ekspresionistë nga soditja e jashtme në proceset e brendshme, mendore, gjë që shpjegohet me dëshirën për të përshkruar jo aq shumë realitetin. si proces i drejtpërdrejtë i ndërgjegjësimit të tij. Në të njëjtën kohë, bota, e përshkruar përmes prizmit të ndërgjegjes së heroit ekspresionist, shfaqet si një vatër e së keqes, një substancë e kalbur, ku nuk ka vend për bukuri dhe harmoni. Për të krijuar një imazh të tillë, ekspresionistët përdorin një të tillë mjete artistike, si: hiperbolë, grotesk, satirë, sarkazëm, qëllimisht të parregullt, ritme të mprehta, shkelje të ligjeve të gramatikës, imazhe agresive, neologjizma. Dhe, siç e kemi theksuar më lart, ekspresionistët përpiqen të zbulojnë thelbi i vërtetë gjërat dhe dukuritë, më të përgjithshmet dhe më absolutet, prandaj nuk u intereson një imazh i detajuar i temës. Imazhet krijohen duke përdorur goditje të mëdha, skica të përafërta, kontraste të mprehta dhe ngjyra të ndritshme dhe intensive.

Gjithashtu shpesh, me ndihmën e përshkrimit të realitetit të deformuar dhe ekzagjerimit të momenteve të caktuara të jetës, ekspresionistët i nxjerrin jashtë realitetit heronjtë e tyre dhe pas tyre lexuesit e tyre në botën e ëndrrave, iluzioneve, vizioneve, e cila bëhet e vetmja për ta. rrugëdalje e mundshme nga situata aktuale. Duke krijuar një realitet “të dytë”, ekspresionistët futin në letërsi konceptin e “metaforës absolute”, e cila bëhet një mënyrë e të menduarit për një temë dhe mënyra dominuese e shprehjes poetike. Një metaforë absolute ndryshon nga një metaforë tradicionale në atë që, megjithëse mbetet një figurë transferimi, nuk ka të bëjë me objektin e përshkruar, por me subjektin që përshkruan, d.m.th. ndërtuar mbi bazën e ndjenjave dhe qëndrimit të autorit ndaj objektit. Siç vëren G. Neumann, duke folur për metaforën absolute në poezi, një metaforë e tillë “nuk kodon më asgjë reale. Ajo noton në sipërfaqen e poezisë si një lule pa kërcell”.

Simbolika e ngjyrave të ekspresionizmit është zona më e eksploruar e "metaforës absolute". N. Pestova në veprën e saj “Ekspresionizmi dhe “metafora absolute”” identifikon tre aspekte thelbësore të metaforës së ngjyrave ekspresioniste: “së pari, ngjyra pushon së lidhuri me sferën e perceptimit pamor të një objekti; Së dyti, një metaforë ngjyrash mund të veprojë si një antipod ndaj përcaktimit të drejtpërdrejtë të ngjyrës ose cilësisë së konceptit të përcaktuar; dhe së treti, kuptimi i ngjyrës subjektifikohet rrënjësisht - ngjyra është e ngopur me ndikime të ndryshme, dhe kjo metaforë afektive e ngjyrave i referohet fenomeneve dhe proceseve që shkojnë përtej fushëveprimit të perceptimit shqisor në përgjithësi." Kështu lindin imazhe si “piano blu” dhe “qumështi i zi” i E. Lasker-Schuler, “e qeshura e kuqe” e L. Andreev, “klithma e artë e luftës” e G. Trakl. " Paleta e ngjyrave Ekspresionizmi manifestohet si një territor i ankthit ekstrem, një grumbull kontradiktash dhe fenomenesh reciprokisht ekskluzive, por ndërvepruese, mbizotërimi i teknikave të kontrastit dhe ngarkesa negative e elementeve me konotacion tradicionalisht pozitiv.

Veprat e ekspresionistëve janë të mbushura me dinamizëm nervor, i cili manifestohet jo vetëm në përdorimin e ngjyrave të mprehta dhe imazheve të deformuara, por edhe në veçoritë kompozicionale: si rregull, nuk ka ekspozim, autori e zhyt menjëherë lexuesin në vetë komploti, i cili zhvillohet me shpejtësi dhe zakonisht çon në një përfundim tragjik. Dhe meqenëse gjithçka në një vepër ekspresioniste duhet t'i nënshtrohet shprehjes së idesë kryesore, të përjetshme, e cila, sipas G. Kaiser, " mishërohet me mjetet më koprrac, duke reduktuar në minimum shpërqendrimet", atëherë si përbërja ashtu edhe e gjithë mënyra e përshkrimit ekspresionist - lakonike, e ashpër - lë përshtypjen e skemës.

Shumë studiues e konsiderojnë skicën si një nga vetitë dalluese të ekspresionizmit. Këtë e theksoi veçanërisht A. Lunacharsky: “Një tipar tjetër i ekspresionizmit është dëshira për skematizëm. Ekspresionistët me të vërtetë nuk u pëlqen t'i thërrasin personazhet me emër, por thjesht i caktojnë ato: ushtar, aktor, zonjë në gri, etj. ...Nuk është tipi që shfaqet para nesh, d.m.th. jo një fenomen i gjerë shoqëror, i mishëruar artistikisht në individualitet, por një skemë...” Sidoqoftë, pas këtij skematizmi, formave të thjeshtuara dhe rrafshësisë së figurës, ekspresionistët pothuajse gjithmonë fshehin simbolikë të thellë - simbolikën e ngjyrave, imazheve, komploteve, gjë që i kthen shumë nga veprat e tyre në alegori dhe shëmbëlltyra.

K. Edschmid thekson gjithashtu veçoritë e qasjes së re të përshkrimit: “Frazat i nënshtrohen një ritmi të ndryshëm, të pazakontë. Ata i binden vetëm diktateve të asaj fryme, e cila shpreh vetëm thelbësoren.

Fjala fiton gjithashtu forcë të re. Përshkrimi dhe ndalesa e studimit. Nuk ka më vend për këtë.

Fjala bëhet një kristal që pasqyron pamjen e vërtetë të një gjëje. Fjalët e tepërta e të tepërta humbasin kuptimin e tyre.

Folja fiton gjatësi dhe mprehtësi, duke u përpjekur të kapë qartë dhe në thelb shprehjen.

Mbiemrat formojnë një aliazh të vetëm me bartësin e idesë kryesore. As atij nuk i jepet e drejta për të përshkruar. Ajo duhet të shprehë thelbin dhe vetëm thelbin sa më shkurt që të jetë e mundur. Asgje me shume" .

Një nga veçoritë specifike të ekspresionizmit është gjithashtu se konflikti këtu nuk lind nga një përplasje pika të ndryshme vizion, por njëra palë ka gjithmonë të vërtetën, dhe dialogu në ekspresionizëm zëvendësohet nga monologu. Vetë-shpallja e autorit ndodh përmes heroit, ndaj monologu i brendshëm pasionant i personazheve është i vështirë të ndahet nga reflektimet e autorit. Në dramaturgjinë ekspresioniste, shfaqet e ashtuquajtura "I-drama" (gjermanisht - "Ich-Drama"), si dhe një formë e veçantë e shkëmbimit të kopjeve jo të kryqëzuara "Vorbareden" (gjermanisht - "duke folur nga"), në të cilat partnerët duket se nuk e dëgjojnë njëri-tjetrin. Për dramaturgët ekspresionistë, skena teatrale kthehet në një platformë nga e cila ata deklarojnë idetë e tyre për ekzistencën përmes gojës së personazheve të tyre. Drama gazetareske bëhet një nga zhanret kryesore të letërsisë ekspresioniste, “duke u shndërruar nën penën e ekspresionistëve në një monolog pasionant të autorit”.

Në përgjithësi, lloji i botëkuptimit ekspresionist u formua në rrjedhën e përgjithshme të proceseve që ndodhin në thellësi të ndërgjegjen publike Perëndimi. Si një lëvizje e pavarur në letërsi dhe art, e cila zhvilloi teorinë e saj estetike, ekspresionizmi u ngrit në tokën gjermanishtfolëse, duke pasqyruar realitetet e tij kulturore dhe historike. Kritikët letrarë dhe historianët gjithmonë theksojnë se në rastin e ekspresionizmit histori sociale dhe historia e letërsisë janë të lidhura si në asnjë periudhë tjetër historike. Por ekspresionizmi nuk u kufizua në kufijtë kombëtarë, ai u pranua nga të gjithë ata që i konsideronin parimet e tij afër tyre. Për më tepër, ekspresionizmi shpesh përdorej si një përmbledhje e teknikave poetike që pasuronin paletën e artistëve që as nuk ishin në pozicionin e tij.

Ekspresionizmi është një nga lëvizjet më komplekse dhe më të diskutueshme në kulturën artistike të dekadave të para të shekullit të 20-të. Ai u shfaq më qartë në kulturën e Gjermanisë dhe Austrisë.

Ekspresionizmi u deklarua zyrtarisht në 1905. Në këtë kohë, në Dresden, studentët e Fakultetit të Arkitekturës të Shkollës së Lartë Teknike formuan shoqatën krijuese "Ura". Ai përfshinte artistët E. Kirchner, E. Nolde, M. Pichstein, P. Klee. Pjesëmarrësve gjermanë në shoqatë u bashkuan shumë shpejt nga të huajt, mes të cilëve edhe artistë rusë. Në vitin 1911 u shfaq grupi i Mynihut "Blue Rider", një komunitet i ri artistësh ekspresionistë. Ai përfshinte F. Mark, V. Kandinsky, A. Macke, P. Klee, L. Feininger.

Në të njëjtën kohë, u shfaqën shoqatat e para letrare të ekspresionistëve. Në Berlin filluan të botoheshin revistat Sturm (Stuhia) dhe Aktion (Veprim), që përfaqësonin prirje të kundërta të ekspresionizmit.

Ekspresionizmi shpalli botën subjektive të njeriut si të vetmin realitet të qëndrueshëm, mishërimi i të cilit u bë qëllimi kryesor i tij. Vetë emri i këtij drejtimi (nga lat. ekspresio, frëngjisht shprehje- shprehje) tregon përparësinë e "Unë" të brendshme, të zbuluar me shprehjen maksimale. Gjithçka tjetër është kaos, një lëmsh aksidentesh. Ekspresionizmi u përpoq të tradhtonte intensitetin e emocioneve njerëzore, thyerjen groteske dhe irracionalitetin e imazheve. Në të njëjtën kohë, ai theu rrënjësisht lidhjet me artin tradicional, duke thyer me guxim përmasat, duke shtrembëruar qëllimisht objektet e përshkruara.

Artistët ekspresionistë krijuan forma intensive të thjeshtuara nga brenda; ngjyra të ndezura, ose anasjelltas, tone të zymta të pista, lëvizje të shqetësuara dhe të pakujdesshme të furçave.

Ekspresionizmi pasqyroi botëkuptimin tragjik të inteligjencës evropiane të lidhur me ngjarjet e Luftës së Parë Botërore. Parandjenja e një katastrofe të afërt botërore dhe humbja e ndjenjës së sigurisë i dhanë një ton të dendur të zymtë, ndonjëherë histerik.

Pas Luftës së Parë Botërore, vëmendja ndaj problemeve sociale të epokës u intensifikua në veprat e ekspresionistëve. Temat e veprave janë skenat e luftës me tmerret e saj, njerëz të vetmuar të frikësuar nga përvojat e tyre, të plagosurit, të gjymtuarit, lypësit dhe strofullat e qyteteve të mëdha. Megjithatë, jo vetëm mohimi, por edhe kërkimi i vlerave të reja humaniste janë karakteristikë e këtij drejtimi. Duke trashëguar nga romantikët një patos pasionant kritik dhe refuzim të marrëdhënieve shoqërore të dehumanizuara, ekspresionistët hynë në luftën për atë që është me të vërtetë njerëzore.

Ekspresionizmi përfshin veprat e Franz Werfel, Georg Trakl, Ernst Stadler, Franz Kafka (në letërsi), Walter Hasenklever, Georg Kaiser, Oskar Kokoschka (në dramë), F.W. Murnau (në dramaturgjinë e filmit).

Ekspresionizmi në muzikë

Opera e Alban Bergut Wozzeck (1925) njihet si arritja më e lartë e ekspresionizmit muzikor.

Ekspresionizmi muzikor ishte i lidhur ngushtë me romantizmin e vonë. Imazhe tmerrësisht të errëta gjenden shpesh në veprat e Mahler (simfonitë e vona), R. Strauss (operat "Salome", "Electra"), Hindemith (operat "Vrasësi - Shpresa e Grave", "Saint Susanna"), Bartok (baleti "Mandarina e mrekullueshme" "). Kronologjikisht, veprat e tyre qëndrojnë pranë ekspresionizmit në pikturë dhe letërsi, por në përgjithësi vepra e këtyre kompozitorëve bazohet në traditat e romantizmit, si veprat e hershme të Schoenberg dhe Berg.

Gradualisht, përmbajtja ideologjike dhe artistike e romantizmit të vonë u rimendua: disa imazhe u bënë më të mprehta, u absolutizuan (mosmarrëveshje me botën e jashtme), të tjera u shuan ose u zhdukën plotësisht (ëndërr romantike).

Krijimtaria e Novovenëve tregon refuzimin e traditave karakteristike të ekspresionizmit. Të gjithë elementët e gjuhës muzikore i nënshtrohen rishikimit dhe rivlerësimit: mënyra dhe tonaliteti, harmonia, forma (si proces dhe në tërësi), melodia, ritmi, timbri, dinamika, tekstura.

Parimi i atonalitetit të lirë, i vendosur në muzikën e Schoenberg në vitet 1910, u zëvendësua në fillim të viteve 1920. Berg dhe Webern kalojnë nëpër periudha të ngjashme (atonale dhe dodekafonike) në evolucionin e tyre krijues. Për më tepër, puna e secilit prej tre përfaqësuesve të Ri shkollë vjeneze jashtëzakonisht unike. Nëse Schoenberg karakterizohet nga radikalizmi estetik më i qëndrueshëm në shprehjen e pozicionit ekspresionist, atëherë në muzikën e Berg-ut dallohen qartë traditat dhe motivet Mahlerian të "dhembshurisë sociale". Për Webern, përvoja krijuese e mjeshtrave të stilit të rreptë, si dhe trashëgimia filozofike dhe poetike e Gëtes, doli të ishte jashtëzakonisht domethënëse.

Një kompleks mjetesh shprehëse tipike për ekspresionizmin muzikor

zëvendësimi i sistemit tradicional madhor-minor me atonalitet; Nëpërmjet atonalitetit të lirë, ekspresionistët arrijnë të organizojnë materiale të shëndosha bazuar në dodekafoni;
mungesa e lidhjeve me zhanret e përditshme;
disonancë ekstreme e harmonisë;
ndërprerje, "fragmentim" i melodisë; interpretimi instrumental i pjesëve vokale, recitim i ngazëllyer;
përdorimi i "këndimit në të folur" (Sprechgesang);
theksim i parregullt në ritëm, ndryshim i shpeshtë i ritmit.

E gjithë kjo krijon një atmosferë emocionale jashtëzakonisht të ngarkuar, përshtypjen e tensionit në rritje të vazhdueshme. Përkufizimi i "dramës ulëritës", i lidhur me dramën ekspresioniste, mund t'i atribuohet shumë zhanreve të artit ekspresionist, duke përfshirë muzikën.

Heroi i artit ekspresionist është vazhdimisht në një gjendje emocionale kritike. Perceptimi i tij dominohet nga imazhi i shtrembëruar tragjikisht i universit që shpërbëhet. Natyra e saj jeta e brendshme në masë të madhe përcaktohet nga elementet e të pandërgjegjshmes.

Shumë rrallë ai shfaqet si një person specifik, shpesh nuk ka një emër, ai është një person abstrakt: baba, bir, person, burrë, grua. Shembuj tipikë janë operat "Dora me fat" nga Schoenberg, "Vrasësi është shpresa e grave" nga Hindemith (1919) bazuar në shfaqjen e Kokoschka.

Shekulli i 20-të - shekulli i luftërave dhe fatkeqësive shkatërruese botërore - krijoi terrenin që tendencat ekspresioniste të vazhdojnë në stile të ndryshme dhe sjelljet individuale. Hindemith, Bartok, Shostakovich, Honegger, Milhaud, Britten mësuan shumë nga ekspresionistët. Toni ekspresionist ndihet pothuajse në të gjitha simfonitë "ushtarake" të simfonistëve më të mëdhenj të shekullit të 20-të.

Slogani i "Sturm" ishte teza thjesht estetike e luftës për një art të ri, "të lirë nga politik, moral, idetë sociale koha." Artistët e grupit Blue Rider u shoqëruan me këtë botim Guillaume Apollinaire, Marc Chagall dhe Oskar Kokoschka. Revista Aktion shpalli qysh në fillim një qëndrim qytetar, i cili përcaktoi orientimin e saj antimilitarist, social kritik. E përjavshmja u bë një platformë për ekspresionizmin e majtë.

Ekspresionizmi (latinisht expressio - shprehje) është një stil pikture, një nga lëvizjet e artit avangardë.

Ekspresionizmi u shfaq në Evropë gjatë modernizmit dhe u zëvendësua. Zhvillimin më të madh e mori në fillim të shekullit të 20-të. Ekspresionizmi dallohet nga impresionizmi për ekspresivitetin e tij të gjallë, ekscentricitetin dhe emocionalitetin e ekzagjeruar. Në pikturat e tij, artisti ekspresionist përpiqet të shprehë jo aq cilësi të jashtme sesa përvoja të brendshme përmes imazheve të jashtme. Nëse impresionizmi, i cili zëvendësoi teknikat klasike të pikturës, përsëri përshkruante realitetin, duke theksuar vetëm disponimin, atmosferën, përvojat e dritës dhe përshtypjet me teknika të ndryshme, atëherë ekspresionizmi që pasoi kaloi nga kopjimi dhe soditja në krijimin e pavarur dhe rimendimin e të gjitha kanuneve të artit. . Mund të themi se ekspresionizmi është një raund i ri në revolucionin e artit, kur artistët u larguan nga thjesht kopjimi i realitetit në teknika avangarde që u lejojnë atyre të shprehin më qartë ndjesitë, emocionet, ndjenjat abstrakte dhe përvojat.

Artistët ekspresionistë të fillimit të shekullit të 20-të Vëmendje e veçantë i kushtoi vëmendje përvojave të tilla emocionale si frika, dhimbja, dëshpërimi, ankthi. Pas Luftës së Parë Botërore, artistët u përpoqën të shprehnin jo vetëm përshtypjen e tyre për një botë kaq të paqëndrueshme sa që në çdo moment mund të zhdukte mijëra njerëz nga faqja e dheut, por edhe disponimin jashtëzakonisht të shqetësuar të shoqërisë. Prandaj, për shikuesin e asaj kohe, këto piktura ishin sa më të qarta, dhe stili i ri ishte në kohë dhe i rëndësishëm.

Stili i ri në art, i cili u bë një zbulim i vërtetë si për artistët ashtu edhe për shikuesit, u zhvillua shumë shpejt dhe me shpejtësi. Ekspresionizmi ka një stil të veçantë imazhi. Këtu ka thjeshtëzime që janë pothuajse të krahasueshme me primitivizmin, ekzagjerime që janë të ngjashme me groteskun, elemente të impresionizmit, vija këndore, goditje të vrazhda, ngjyra të ndezura, duke shkaktuar një kontrast të hijeve - të gjitha këto teknika synojnë vetëm të hedhin poshtë gjithçka të panevojshme, duke mos përqendruar një person në bukurinë e detajeve, por duke përqendruar të gjithë vëmendjen e tij në idenë kryesore. Ashtu si në impresionizëm, një element i tillë është ruajtur këtu si imazhi i një përshtypjeje të çastit, i cili është i aftë të përcjellë thellësinë e plotë të përvojës. Ekspresionistët u ndikuan veçanërisht nga postimpresionistët, të cilët deri në atë kohë kishin zhvilluar shumë teknika për të përshkruar, punuar me ngjyra dhe vijë. Ekspresionistët më të njohur ishin: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Jan Slaters, Nicolae Tonitza, Milton Avery, Max Beckmann dhe shumë të tjerë.