Nga se kishte frikë Schoenberg? Biografia. Shkolla e re vjeneze

Mark Rajs

Pararendës

Arnold Schoenberg është, natyrisht, një nga kompozitorët më të shkëlqyer të shekullit të 20-të, i cili tashmë gjatë jetës së tij pati një ndikim të madh në zhvillimin e muzikës në mbarë botën. Dikush mund të mos pajtohej me të, por ai nuk mund të injorohej.

I. Sollertinsky e krahason Schoenberg-un me titanët e Rilindjes; sipas mendimit të tij, ai mishëron të njëjtin lloj "personi të gjithanshëm". Dhe në të vërtetë, përveç faktit se Schoenberg ishte një kompozitor i madh që la pas vepra në pothuajse të gjitha zhanret muzikore, ai ishte një muzikolog i madh, kërkimet e të cilit nuk janë vjetëruar deri më sot, një mësues që krijoi një shkollë me ndikim kompozimi (" vetëm një në Evropë”, vëren Sollertinsky), dirigjent, si dhe një artist ekspresionist. Përveç kësaj, ai shkroi tekste për disa nga veprat e tij (operat "Dora e lumtur", "Moisiu dhe Aaroni", oratori "Shkallët e Jakobit", "Tre satira" për kor, etj.); ai është gjithashtu autor i dramës Rruga e Biblës.

Zbulimet kryesore të Schoenberg - atonaliteti dhe dodekafonia - nuk e kanë humbur rëndësinë e tyre deri më sot. E para u përhap aq shpejt dhe filloi të merrej si e mirëqenë, saqë emri i "shpikësit" të tij madje u harrua. Një nga kompozitorët më të mëdhenj italianë të asaj kohe, Alfredo Casella, kujtoi tashmë në vitin 1921: "Dihet me besueshmëri se atonaliteti u krijua nga një kompozitor i vetëm - Arnold Schoenberg, dhe jo nga një grup prej tyre.<...>Dhe që nga ajo kohë, tashmë në të kaluarën e largët, ky njeri eci pa u lodhur përgjatë së njëjtës rrugë, duke luftuar heroikisht me keqkuptimin e bashkëkohësve të tij dhe madje edhe me privimin material.

Një ndikim edhe më të madh në artin muzikor ushtroi "metoda e kompozimit me 12 tone" e krijuar nga Schoenberg, ose, siç u quajt më vonë, dodekafonia. Thelbi i tij u përcaktua, me siguri, në të gjithë artikujt kushtuar Schoenberg. Megjithëse dodekafonia ishte subjekt i sulmeve më të ashpra gjatë jetës së kompozitorit, më pas ajo u përhap shumë gjerësisht. Edhe kundërshtari më i ashpër i kompozitorit, antipodi i tij i plotë Igor Stravinsky, u konvertua në "besimin" dodekafonik pas vdekjes së Schoenberg.

Dodekafonia ndikoi gjithashtu te kompozitorët e "gjashtëdhjetave" të ish-Bashkimit Sovjetik. Kështu, dodekafonia u zhvillua në një mënyrë unike - përkundrazi, megjithatë, versioni i saj francez, në frymën e Boulez - Edison Denisov. Arvo Pärt gjithashtu filloi si një dodekafonist, dhe përfundimisht krijoi sistemin origjinal "Tintinnabuli", i cili është në thelb një variant i dodekafonisë, në të cilin ai ende kompozon.

Schoenberg ishte gjithashtu paraardhësi i muzikës kompjuterike, e cila lindi nga dëshira për të përmirësuar formën e një vepre në të njëjtën mënyrë si Schoenberg e riorganizoi serinë e saj vertikale. Kompjuteri fillimisht ishte thjesht një kompjuter elektronik, dhe punimet e para kompjuterike, për shembull nga Yiannis Xenakis, u krijuan mbi një bazë matematikore. Por kjo kornizë matematikore shpejt u shkëput nga origjina e saj kompjuterike dhe u bë e pavarur; Për shembull, Sofia Gubaidulina kompozon duke përdorur këtë teknikë.

Schoenberg pati një ndikim të fortë në estetikën muzikore të shekullit të njëzetë. Ai e formuloi kredon e tij krijuese si më poshtë: "Arti fillon aty ku mbaron argëtimi". Me fjalë të tjera, artisti nuk duhet të izolohet në një "kullë fildishi" (për të cilën, meqë ra fjala, shumë shpesh akuzohej Schoenberg); ai me siguri duhet të jetë qytetar – me veprat e tij të mëvonshme kompozitori e vërtetoi plotësisht këtë këndvështrim. Nga ana tjetër, sipas tij, një artist nuk duhet të shkruajë për publikun, sepse publiku shumë shpesh gabon; Schoenberg-ut nuk do t'i kishte shkuar kurrë në mendje të shpallte mendimin e dëgjuesve të tij të vërtetën përfundimtare, si Hindemith. Ai vetë shkroi si në përjetësi - dhe tani, gjysmë shekulli pas vdekjes së Schoenberg, ne mund të bindemi plotësisht për korrektësinë e pozicionit të tij estetik.

Me formulën e tij, Schoenberg dha në mënyrë indirekte një përkufizim të muzikës së lehtë, i cili është gjithashtu shumë i rëndësishëm, sikur ta ndante kuptimin e saj nga mjete teknike me të cilin është krijuar. Në të vërtetë, teknika e kompozimit dhe e interpretimit të një pjese mund të jetë aq komplekse sa të dëshirohet, por nëse është krijuar për argëtim, është muzikë e lehtë, qoftë xhaz, heavy metal apo operetë klasike.

Biografia

Le të kujtojmë shkurtimisht biografinë e Schoenberg. Kompozitori lindi në 1874 në familjen e një tregtari të vogël vjenez. Kur ai ishte 15 vjeç, i vdiq babai dhe gjendja e familjes u vështirësua menjëherë. Schoenberg mbeti në kushte të ngushta financiare pothuajse gjatë gjithë jetës së tij dhe për një kohë shumë të gjatë ai punoi në çdo mënyrë që mundi - ai shërbeu në një bankë, si "i zi muzikor" ai instrumentalizoi operetat e njerëzve të tjerë dhe drejtoi koret e punëtorëve.

Si kompozitor, Schoenberg ishte një autodidakt absolut (i gjithë edukimi i tij muzikor erdhi në mësimet e violinës që mori si fëmijë). Një rol vendimtar në jetën e tij luajti takimi i tij me kompozitorin Alexander Tsemlinsky, nga i cili Schoenberg mori mësime kompozimi për disa muaj. Megjithatë, do të ishte e vështirë t'i quanim këto mësime mësime; Në shumë mënyra, këto ishin mosmarrëveshje midis kompozitorëve të rinj që kërkonin rrugën e tyre (Zemlinsky ishte vetëm dy vjet më i madh se Schoenberg) për mjetet e reja të shprehjes, për thelbin e artit, për zhvillimin e muzikës moderne. Tsemlinsky mbeti miku dhe i njëjti mendim i Schoenberg për pjesën tjetër të jetës së tij (më vonë ai shkroi edhe libreton për operën e Tsemlinsky "Zarema"); më vonë, kur Schoenberg u martua me motrën e tij, ata u lidhën.

Në 1898, opuset e para të këngës së Schoenberg u interpretuan në një nga koncertet në Vjenë; Gjatë shfaqjes, në sallë ndodhi një skandal i vogël, "dhe që atëherë," shkroi kompozitori me humor, "skandalet nuk kanë të ndalur". Menjëherë pas debutimit të tij si kompozitor, në vitin 1903, filluan veprimtaritë teorike dhe pedagogjike të Schoenberg, në mënyrë alternative në Vjenë dhe Berlin. Nga viti 1911 deri në 1915, Schoenberg jetoi përgjithmonë në Berlin, duke bërë turne koncertesh si dirigjent. Nga viti 1915 deri në vitin 1917 kompozitori shërbeu në ushtri. Në vitin 1925, për veprën e tij themelore "Doktrina e Harmonisë", atij iu dha titulli profesor dhe u ftua të drejtonte klasën e kompozicionit në Shkollën e Lartë të Muzikës në Berlin. Në të njëjtën kohë, ai u bë gjithashtu anëtar i Akademisë Prusiane të Arteve.

Pasi nazistët erdhën në pushtet, Schoenberg emigroi, së pari në Francë. Për ca kohë ai po planifikonte të transferohej në Bashkimin Sovjetik, i cili në atë kohë ishte kundërshtari më i zjarrtë i fashizmit në arenën ndërkombëtare (kishte mbetur edhe gjashtë vjet para Paktit Molotov-Ribbentrop) - dirigjentët Fritz Stiedri dhe Oscar Fried, i cili tashmë ishte transferuar në BRSS, e thirri atje. Por në fund ai bën një zgjedhje në favor të Amerikës; Schoenberg u vendos në Los Anxhelos, ku nga viti 1936 deri në 1944 dha mësim në Universitetin e Kalifornisë. Kompozitori vdiq në vitin 1951.

Deri në lartësitë

Schoenberg e fillon karrierën e tij kompozitore si një romantik - një ndjekës i Wagner; karakterizohet nga programimi dhe, në veprat simfonike, kompozime të mëdha instrumentesh. Megjithatë, këtu ai arrin të jetë origjinal, duke kompozuar një program sekstet me vargje (“Nata e ndritur” sipas R. Demelit), që nuk ishte bërë më parë. Një vepër tjetër domethënëse e asaj periudhe është poema simfonike "Pelléas et Mélisande" bazuar në dramën e Maurice Maeterlinck. Kjo vepër është shumë e gjatë në kohëzgjatje dhe shpesh duket se forma ndahet në episode të veçanta, të mbajtura së bashku vetëm nga komploti - pavarësisht bollëkut të lajtmotiveve. Sidoqoftë, instrumentet përdoren në mënyrë të shkëlqyeshme këtu - shpesh ato janë gjithashtu të ngarkuara me efekte vizuale - dhe puna në tërësi bën një përshtypje të fortë.

Në vitin 1903, Schoenberg u takua me Gustav Mahler, i cili u bë për të përgjithmonë ideali i një kompozitori brilant, pavarësisht keqkuptimeve, duke ndjekur me vendosmëri qëllimin e tij dhe duke mos njohur asnjë kompromis në art. Jo vetëm personaliteti, por edhe vepra e Mahlerit ndikuan shumë në Schoenberg. Shumica një shembull i ndritshëm Kjo u bë kantata “Këngët e Gurres”. Ai zbuloi të gjitha avantazhet dhe disavantazhet e periudhës së hershme të punës së kompozitorit. Komploti bazohet në një legjendë të vjetër daneze, afër përrallës së Tristanit dhe Isoldës. Përbërja e orkestrës tejkalon edhe atë të përdorur nga Mahler në Simfoninë e tij të një mijë pjesëmarrësve. Në të njëjtën kohë, për faktin se kantata, ndryshe nga një poezi simfonike, është ende e ndarë në pjesë, është më e lehtë për t'u perceptuar se "Pelléas et Mélisande", pavarësisht nga gjatësia e saj dhe madje edhe bollëku i harmonive komplekse, të cilat duket se nuk gravitojnë askund.

Periudha tjetër - atonal - e veprës së Schoenberg filloi në 1909 me "Tre pjesë për piano" op. 11. Atanaliteti nuk ishte një shpikje thjesht spekulative e Schoenberg. Vetë disponimi publik në atë kohë ankthioze para Luftës së Parë Botërore ishte i tillë që padyshim nuk mund të shprehej vetëm me ndihmën e mjeteve tonale. Pikërisht në këtë kohë lindi interesi për muzikën e hershme, e shkruar para shfaqjes së tonalitetit. Veprat që dukej se ishin harruar nga të gjithë - që nga polifonistët e parë të shekujve 12 - 13 e deri te Purcell dhe Monteverdi - papritmas filluan të botohen dhe të performohen. Kështu që Schoenberg kapi vetëm me ndjeshmëri atë që tashmë notonte në ajër.

Është karakteristikë se kalimi në atonalitet nuk u shoqërua me ndonjë ndryshim të mprehtë; Teknologji e re gradualisht u rrit nga e vjetra. Sidoqoftë, stili i Schoenberg ndryshoi në mënyrë dramatike. Përbërja e instrumenteve po zvogëlohet, sepse në fillim nuk ishte e qartë se si të kombinoheshin një numër i madh zërash në një tërësi në këtë stil. Nëse përdoret një orkestër, ajo trajtohet si një ansambël i madh. Format e zgjeruara po zhduken gjithashtu - ato klasike u bazuan në tonalitet, dhe të reja nuk janë gjetur ende. Fjala dhe timbri, të cilat Berlioz i përdori edhe për këto qëllime, u përdorën si mjete lidhëse. Në operat e asaj periudhe “Pritja” dhe “Dora me fat” (megjithatë, vetë Schoenberg i përkufizoi përkatësisht si monodramë dhe dramë me muzikë), orkestra luan një rol shoqërues, dhe pjesa vokale del në pah dhe tek “Lucky Dora” ka edhe pantomimë. Ndër zbulimet e timbrit këtu, duhet theksuar kori folës.

Schoenberg ka edhe risi të tjera. Para së gjithash, vlen të përmendet "melodia e timbrit" (Klangfarbemelodie), e cila u shfaq në Five Pieces for Orchestra. Thelbi i kësaj teknike është se vetë timbret duket se formojnë një sekuencë të saktë. Dirigjenti nuk duhet të "interpretojë" veprën, por duhet vetëm të ekzekutojë me besnikëri atë që ka shkruar kompozitori. Një risi tjetër është “këndimi bashkëbisedues” (Sprechstimme ose Sprechgesang), i cili u shfaq për herë të parë në ciklin vokal “Pierrot Lunaire”; përfaqëson një melodi në të cilën të gjithë tingujt tregohen saktësisht në lartësi, por ato nuk këndohen, por thuhen të thuhen.

Tragjedi, lirikë, humor

Megjithatë, “Pierrot Lunaire” përfaqëson një moment historik kaq të rëndësishëm në veprën e Schoenberg, saqë ia vlen të ndalemi në këtë vepër në veçanti. Por para kësaj, le të bëjmë edhe një digresion.

Vepra e Schoenberg klasifikohet si ekspresionizëm, dhe kjo është sigurisht e vërtetë, sepse baza e saj janë përvojat e brendshme, dhe jo përshtypjet e jashtme. Ky, në mënyrë rigoroze, është thelbi i ekspresionizmit; përmbajtja e punimeve nuk kufizohet në asnjë mënyrë. Por ne në Bashkimin Sovjetik ishim aq fort të shtyrë në kokën tonë nga deklaratat e kritikëve më keqdashës të Schoenberg, saqë këto duhet të jenë domosdoshmërisht përvoja negative, dhe çdo manifestim i ndjenjave të ndritshme është ndikimi i stileve të tjera, sa shumë ende besojnë në të. Por edhe puna e studentëve të tij më të afërt mund të shërbejë si një përgënjeshtrim këtu. Wozzeck i Berg nuk është aspak më tragjik se operat e tjera socio-psikologjike të asaj kohe - Kumarxhiu i Prokofievit, Artisti Mathis i Hindemith, Katerina Izmailova i Shostakovich dhe Koncerti i tij për Violinë është një nga veprat më të ndritura të epokës. Studenti më i qëndrueshëm i Schoenberg, Anton Webern, është përgjithësisht një lirik absolut.

Ekspresiviteti i madh i muzikës së Schoenberg për një kohë të gjatë na pengoi të shohim anët më të ndritshme të muzikës së tij. Edhe Hans Eisler, një student i maestros vjenez, i cili e trajtonte mësuesin e tij me nderimin më të madh dhe sigurisht i njihte veprat e tij, shkroi, natyrisht, me justifikimin marksist-leninist se "humori kryesor i muzikës së Schoenberg është frika". Çfarë duhet marrë nga kritikët e tjerë, shumë më pak të favorshëm?

Ndërkohë, rryma lirike në veprën e tij është shumë e fortë. Vepra më e njohur e Schoenberg në periudhën e parë, "Nata e ndritur", është një himn entuziast për natyrën dhe dashurinë. Të përmendura tashmë "Tre pjesë për piano" dhe "Pesë pjesë për orkestër", dhe cikli vokal "Libri i kopshteve të varura" me fjalët e S. George janë gjithashtu të natyrës lirike, dhe nga veprat e mëvonshme - Violina. Koncert. Schoenberg ka edhe vepra humoristike, të paktën të njëjtat "Tre Satira" për kor.

Në ciklin vokal "Pierrot Lunaire" (1912) me fjalët e Albert Giraud të përkthyer nga E. O. Hartleben, e cila është kuintesenca e muzikës së Schoenberg të periudhës atonale, të tre këto parime - tragjike, lirike dhe satirike - u bashkuan në një tërësi të pandashme. . Në parim, "Pierrot Lunaire" është një pasues i drejtpërdrejtë i cikleve vokale të romantikëve nga Schubert tek Mahler. Ka të njëjtin numër të madh pjesësh, të njëjtin përfundim tragjik. Por këtu përfundojnë ngjashmëritë. Ndryshe, në ciklin e Schoenberg çdo gjë duket se është kthyer përmbys. Në vend të një melodie të pasur - bisedoni; në vend të një pianoje ose orkestre në shoqërim, ka një ansambël dhomash me tinguj të mprehtë prej pesë instrumentesh, madje edhe ai nuk përdoret kurrë plotësisht (në finale, vokalisti përgjithësisht shoqërohet nga një flaut); heronjtë nuk janë aspak njerëz krijues me talent të pasur, por kukulla që duket se janë të tërhequr nga telat nga forcat e liga irracionale. (Shpesh bëhet një paralele midis "Pierrot Lunaire" dhe baletit të Stravinskit "Petrushka", krijuar një vit më parë. Mendoj se kjo është një qasje thelbësisht e gabuar. Stravinsky u jep kukullave ndjenja njerëzore dhe Schoenberg i përshkruan njerëzit në formën e kukullave, dhe prandaj intensiteti i pasioneve në “Pierrot Lunaire” “shumë më tepër.) Muzika e ciklit të lë një përshtypje shumë të fortë dhe shumë të frikshme. Ky është një vizion tragjik i shekullit të ardhshëm me të luftërat botërore, revolucione të pakuptimta, Aushvic, Gulag, Hiroshima dhe me përbuzjen e tij absolute për personin individual njerëzor.

“Pierrot Lunaire” është gjithashtu i rëndësishëm për veprën e Schoenberg, sepse këtu ai gjeti një formë të ndryshme nga ajo klasike dhe në të njëjtën kohë jo një sekuencë miniaturash të lira. Struktura e ciklit bazohet në numrat mistik 3 dhe 7 në traditën evropiane.Numrat njëzet e një të ciklit duket se ndahen në tre pjesë, secila me logjikën e vet të zhvillimit. Natyrisht, cikli përmban edhe numra me strukturë të lirë. Por krahas kësaj përdoren edhe zhanret tradicionale (barkarolle, serenata). Ashtu si Mahleri, ata janë të lidhur me një parim negativ; por nëse te Mahler kjo kundërshtohet nga imazhe të ndritshme, atëherë në Schoenberg ajo ngrihet në absolute dhe simbolizon një lloj të keqe botërore. Vetë përdorimi i formave të tilla, natyrisht, kushtëzohet nga komploti “kukull” dhe paraqitet në një formë shumë të shtrembëruar, të karikaturuar (përsëri duke i bërë jehonë Mahlerit); por baza mund të dëgjohet mjaft mirë, dhe kjo lehtëson perceptimin dhe rrit ndikimin emocional të muzikës. Së fundi, Schoenberg përdor forma të muzikës paraklasike, si pasakaglia dhe kanuni, të cilat në parim nuk lidhen domosdoshmërisht me tonalitetin.

Pasi përfundova gjysmën e jetës sime tokësore

Schoenberg nuk erdhi menjëherë te teknika dodekafonike, për dallim nga ajo atonal; Për disa vite ai nuk shkruante fare muzikë. Qëllimi i krijimit sistemi i ri kishte një dëshirë për të gjetur një kundërpeshë ndaj argëtimit pseudoromantik të ndjenjave, të cilat pas luftës u kthyen në një strehë vulgariteti dhe vend i përbashkët. Veprat e para dodekafonike të Schoenberg, të shkruara për ansamble të vogla (Five Pieces for Piano, 1923, Quintet for Winds, 1924, Fourth String Quartet, 1927), duket se janë qëllimisht të thata, pa asnjë shenjë "përvoje" në kuptimin romantik të fjalë. Autori duket se e admiron saktësinë strikte, pothuajse matematikore dhe bukurinë e strukturës.

Në përgjithësi, veprat dodekafonike të Schoenberg, të kompozuara në Gjermani, patën një fat të çuditshëm. Kritikat zyrtare, natyrisht, i qortuan ata; ata që nuk kuptonin dhe keqbërësit gjithashtu talleshin me Schoenberg sa mundnin; kompozitorë si Hindemith dhe Orff, të cilët në parim e vlerësonin shumë strukturën muzikore, u shtynë nga fakti se për Schoenberg ajo ishte një mjet dhe jo një qëllim; dhe miqtë, përkundrazi, ishin të hutuar se përse kompozitori po “devijonte nga parimet” duke futur shprehjen në vepra të bazuara në një teknikë të shpikur për të shmangur këtë shprehje. Si rezultat, operat "Nga sot në nesër" dhe "Moisiu dhe Aaroni", të shkruara në gjakun e zemrës, u vunë në skenë shumë më vonë, pas vdekjes së autorit.

Schoenberg e rifilloi krijimtarinë normale vetëm gjatë viteve të emigrimit, dhe as atëherë jo menjëherë. I dekurajuar nga fati i operave të tij, ai për një kohë të gjatë shkruan vetëm muzikë instrumentale. Gjatë kësaj periudhe ai krijoi veprat e tij instrumentale më ekspresive: simfoninë e dytë të dhomës, trion, kuartetin e pestë, koncertet për piano dhe violinë. Në koncerte, ai shkon deri në kufijtë e aftësive teknike të instrumenteve, gjë që, natyrisht, rrit ekspresivitetin e muzikës. Një nga interpretuesit tha për koncertin e violinës: "Është djallëzisht e vështirë të luash, por çfarë kënaqësie ke kur e mëson!"

Gradualisht Schoenberg iu kthye zhanreve vokale. Veprat e tij po bëhen gjithnjë e më sociale në natyrë. Veprat qendrore të atyre viteve janë "Ode për Napoleonin" - një protestë pasionante kundër tiranisë - dhe "Një i mbijetuar nga Varshava" - një histori rrëqethëse për tragjedinë e getos së Varshavës. Në vitet e pasluftës, Schoenberg nganjëherë largohej nga dodekafonia, duke u kthyer në atonalitet të lirë. Kjo është kryesisht për faktin se ai shpesh fut citate të drejtpërdrejta në veprat e tij: "La Marseillaise" në "Ode to Napoleon", lutja "Shema Israel" në "Një e mbijetuar nga Varshava". Dhe me një muzikë të tillë, atonaliteti i lirë shkon shumë më mirë stilistikisht.

Konservatore Revolucionare

Puna e Schoenberg është paraqitur shpesh si një mohim i plotë dhe i qëndrueshëm. Por nuk mund të ndërtohet muzikë vetëm mbi mohimin, aq më pak të mbetet në histori kur subjekti i mohimit zhduket ose bëhet i vjetëruar. Forca e Schoenberg qëndron pikërisht në faktin se ai ishte gjithmonë i lidhur me traditën. Gjatë jetës së tij, kompozitori u qortua se nuk kishte as melodi dhe as harmoni. Nga një distancë kohore është e qartë se kjo nuk është kështu. Sigurisht, Schoenberg nuk ka të njëjtat melodi si në operat e Verdit apo simfonitë e Çajkovskit. Por nëse shikoni pjesët vokale të operave të Wagnerit (të cilat u quajtën "melodi të pafundme"), disa opera të kompozitorëve rusë ("I ftuari prej guri" nga Dargomyzhsky, "Mozart dhe Salieri" nga Rimsky-Korsakov, "Francesca da Rimini" nga Rachmaninov) apo edhe e kundërta e metodës së shkrimit të Schoenberg dhe Debussy, mund të vërehen ngjashmëri midis melodive të tij dhe melodive të këtyre kompozitorëve. Për më tepër. Vetë seritë e përsëritura janë vetëm një version më i sofistikuar i lajtmotivit të Wagner-it.

E njëjta gjë vlen edhe për harmoninë. Sigurisht, kjo nuk është harmonia klasike që mbretëroi në Evropë nga Monteverdi në Mahler, por është padyshim harmoni - sepse një seri mund të "palohet", duke formuar akorde në këtë mënyrë. (Askush nuk duket se e ka kundërshtuar praninë e polifonisë në veprat e Schoenberg.)

Forma e Schoenberg ishte edhe më tradicionale - në këtë kuptim, ai justifikon plotësisht mendimin e Bernard Shaw se "revolucionarët janë konservatorët më të mëdhenj". Schoenberg kompozoi vetëm në zhanre klasike - ai shkroi opera, oratorio, simfoni, suita, koncerte, poema simfonike, cikle vokale dhe korale, kuartete, kuintete, sekstete etj.; Asnjëherë nuk i shkoi mendja të "hedhte Mozartin nga anija me avull e modernitetit". Ky konservatorizëm i dukshëm nuk u shkaktua nga mungesa e guximit ose mungesa e imagjinatës - Schoenberg i kishte mjaft të dyja - por ka shumë të ngjarë nga dëshira, ndoshta në mënyrë të pandërgjegjshme, për t'i provuar vetes dhe gjithë botës se me ndihmën e sistemit të tij është e mundur për të krijuar vepra në të gjitha format ekzistuese.

Por Schoenberg është i lidhur me traditën jo vetëm nëpërmjet paraardhësve të tij të drejtpërdrejtë. Muzika e mesjetës dhe e rilindjes luajti jo më pak rol në zhvillimin e tij dhe lidhja e tij me atë kohë shprehej jo vetëm në faktin se ai vuajti dhe luftoi, si Dante, ose ishte një personalitet i gjithanshëm, si Leonardo.

Schoenberg u ndikua si nga estetika ashtu edhe nga praktikat e artit të kësaj epoke. Phillippe de Vitry, ideologu i lëvizjes Ars nova, i cili jetoi në kapërcyellin e shekujve 13-14, bëri thirrje për braktisjen e diatonizmit, ndalimin e harmonizimit të zërave me njëri-tjetrin duke përdorur bashkëtingëllore dhe gjithashtu shmangien e ritmeve strikte. Schoenberg përsëriti - gati gjashtëqind vjet më vonë - të gjitha thirrjet e tij dhe u përpoq t'i zbatonte ato në praktikë; kur justifikon teorinë e tij të "emancipimit të disonancës", ai i referohet drejtpërdrejt muzikës së atyre viteve.

Ai huazoi të gjitha llojet kryesore të serisë nga polifonistët e mëdhenj të Rilindjes, për të cilat ai shkroi vazhdimisht në artikujt e tij. (Sidoqoftë, atëherë kjo u perceptua ose si marrëzi ose si një përpjekje për vetë-justifikim.) Dhe metodat e punës me serinë dhe modifikimet e saj - kryerja e kohëzgjatjeve më të gjata ose më të shkurtra, "palosja", transferimi në një lartësi tjetër, etj. - këto ishin edhe teknikat e muzikantëve të asaj epoke.

Ishte përmes lidhjeve të tij të shumta me traditën që Schoenberg siguroi jetëgjatësinë e veprave të tij. Në mënyrë të rreptë, Schoenberg nuk ishte i pari që doli me idenë e dodekafonisë. Kompozitori austriak Joseph Matthias Hauer, me të cilin Schoenberg luftoi për përparësi pothuajse gjatë gjithë jetës së tij, shkroi veprën e tij të parë dodekafonike në vitin 1912 (d.m.th., 9 vjet para Schoenberg), dhe në vitin 1920 ai kishte botuar tashmë një libër shkollor mbi muzikën atonal. Por sistemi i Hauer-it ishte shumë më i rëndë dhe nuk i jepte kompozitorit mundësi kaq të gjera, dhe kjo është arsyeja pse Schoenberg hyri në histori si shpikësi i dodekafonisë. Por thellë në shpirtin e tij, ai ende ruante kompleksin e një “burri të vogël” që ka frikë për të ardhmen e tij.

Muzikolog, mësues

Çdo gjë tjetër veprimtari muzikore Schoenberg është i lidhur ngushtë me përbërjen. Ai shkroi shumë artikuj teorikë. Ato mund të ndahen në tre grupe të mëdha. Në të parën, kompozitori formulon pikëpamjet e tij estetike. Grupi i dytë - më i madhi - i kushtohet çështjeve thjesht teorike. Kështu, në artikullin “Emancipimi i disonancës” ai vërteton idenë e atonalitetit, në artikullin “Metoda e kompozimit me 12 tone” shtron idenë e dodekafonisë. Schoenberg pëlqen të tërheqë analogji midis punës së tij dhe ndjekësve të tij dhe klasikëve - si shembull, unë do të jap artikullin "Bach dhe Dodekaphony". Grupi i tretë përbëhet nga rishikime të performancës së veprave të autorëve bashkëkohorë që kanë nevojë për propagandë – si rregull, ato ofrojnë edhe një analizë muzikologjike të tyre.

Vepra teorike më themelore e Schoenberg, e cila u shfaq në 1911 - "Doktrina e Harmonisë" - lindi nga mësimet e kompozitorit me Alban Bergun. Ai bazohet në veprat e kompozitorëve të traditës gjermane, nga Bach deri në kohët moderne. Puna e Schoenberg nuk përfaqëson aspak një grup ushtrimesh, përkundrazi, këto ushtrime bëhen një ilustrim i ideve për rëndësinë e periudhave individuale dhe madje edhe të veprave individuale në zhvillimin e muzikës. Kompozitori përpiqet ta tregojë si një proces, ai e konsideron ndryshimin motorin kryesor të përparimit muzikor. Libri duket si një antipod i Doktrinës së Harmonisë së Rameau, shkruar dyqind vjet përpara veprës së Schoenberg. Rameau është plot optimizëm arsimor, kënaqësi në horizontet e gjera që hapi një formë e re e shprehjes muzikore. Schoenberg më tepër e përmbledh atë. Libri i tij përfundon me hipoteza rreth mundësive të një strukture akorde të ndryshme, jo klasike. Si një nga opsionet, jepet ai që do të formojë më pas bazën e dodekafonisë. Është e nevojshme të theksohet veçanërisht gjuha në të cilën është shkruar "Mësimi i Harmonisë". Është me mjetet e gjuhës shumë poetike që Schoenberg arrin te lexuesit efektin e nderimit për veprat klasike.

Schoenberg nuk është më pak i rëndësishëm si mësues. Gjatë jetës së tij, ai përgatiti më shumë se një mijë studentë, ndër të cilët më domethënës janë Alban Berg, Anton Webern, Ernst Kshenek, Hans Eisler; Në Amerikë, John Cage mori mësime private nga Schoenberg. Studentët e Schoenberg u bënë, së bashku me Tsemlinsky, mbështetja e tij në luftën për ide të reja muzikore. Schoenberg besonte se një mësues duhet të jetë një shembull për studentët e tij, një model. Shumë studentë shkruan për ndikimin "magnetik" të personalitetit të tij. Schoenberg kurrë nuk u mësoi studentëve të tij shembuj të muzikës bashkëkohore. Ai besonte se mësuesi duhet t'u jepte studentëve një bazë teknike për përbërjen dhe tha se "secili duhet të fitojë lirinë për veten e tij". Është interesante se si Schoenberg përdori në mësimet e tij të gjitha përvojat që pati në jetën e tij të shumanshme. Eisler, i cili përfundimisht u bë i famshëm si autor i veprave korale dhe autor këngësh, besonte se këtë ia detyronte mësuesit të tij: Schoenberg i vuri re prirjet e tij që herët dhe e rekomandoi atë në ato kore punëtorësh që ai vetë i kishte drejtuar dikur; Ideologjia komuniste dhe stili i veprave të Eislerit u formuan pikërisht në këtë vepër, në procesin e kompozimit të muzikës për kore të tilla.

Artist

Interesi i Schoenberg për pikturën ishte gjithashtu i vazhdueshëm. Biblioteka e tij përmbante libra me manifestime nga Malevich, Kandinsky dhe Kokoschka. Ai ishte një artist profesionist dhe, siç u përmend më lart, madje edhe anëtar i Akademisë Prusiane të Arteve. Për ca kohë ai ishte anëtar i shoqatës së artit Blue Rider, e cila bashkoi kryesisht artistë ekspresionistë, më i rëndësishmi prej të cilëve ishte Wassily Kandinsky. Schoenberg mori pjesë në ekspozitat e The Blue Rider dhe në një koleksion kushtuar përvjetorit të tij, dy artikuj analizuan pikturat e tij. Sigurisht, Schoenberg ishte një artist shumë i rëndësishëm, më i afërt në stil me Munch. Dhe, padyshim, talentet e tij do të ishin vlerësuar nëse nuk do të ishin lënë në hije nga arritje shumë më të spikatura në fushën e kompozicionit.

Schoenberg pikturoi më shumë se 300 piktura (ato mund të shihen këtu) - shumë më tepër se vepra muzikore. Kulmi i krijimtarisë së Schoenberg-ut në zhanrin piktural ndodhi në vitet 1908-1912, d.m.th., gjatë periudhës më të frytshme të kompozitorit, kur ai bëri kalimin në atonalitet, duke kulmuar me krijimin e Pierrot Lunaire. Në këtë kohë ai formulon kredon e tij si artist; këtu ai qëndron në pozicionin e ekspresionizmit të pastër. Në artikullin “Qëndrimi ndaj tekstit”, ai deklaron drejtpërdrejt se e gjithë piktura e deritanishme është vetëm një lloj parathënie për plotësinë e kërkuar të shprehjes së mendimit; Historia e vërtetë e pikturës fillon, sipas Schoenberg, vetëm me artin abstrakt.

Sidoqoftë, në praktikë, Schoenberg nuk i zbatoi udhëzimet e tij. Pikturat e tij ndahen në katër grupe të mëdha; këto janë portrete dhe autoportrete, natyra të qeta, peizazhe etj. “Vizione”, piktura abstrakte, kuptimi i të cilave zbulohet, si në muzikë, vetëm në procesin e ndjeshmërisë.

Të gjitha këto grupe janë shumë të rëndësishme për kuptimin e përgjithshëm të estetikës së kompozitorit. Portretet janë pikturat më të dobëta të tij. Ato nuk e karakterizojnë veçanërisht kompozitorin; shumë prej tyre u krijuan për miqtë ose anëtarët e familjes; megjithatë, mes tyre ka kryevepra të vërteta, siç është portreti i Mahlerit. Por autoportretet e shumta të Schoenberg janë pikturuar me shumëllojshmërinë më të madhe. Schoenberg e përshkruan veten vetëm dhe mes njerëzve, ndonjëherë plotësisht realisht, ndonjëherë në një formë abstrakte - për shembull, atij i pëlqen shumë ta përshkruaj veten në formën e një kafke, individualisht ose të rrethuar nga kafka të tjera. Sidoqoftë, midis autoportreteve të Schoenberg nuk ka asnjë të vetme ku ai e përshkruan veten të gëzuar. Duke gjykuar prej tyre, kompozitori e shikoi veten me asgjë më pak se tmerr, pavarësisht provave të shumta që në jetë ai ishte një person krejtësisht tjetër.

Jetët e qeta dhe peizazhet e Schoenberg janë relativisht të pakta. Në humor ata janë pikërisht e kundërta e autoportreteve. Ata janë të theksuara të lehta; me gjithë deklaratat e tij nihiliste. Natyrisht, romantiku, i fshehur në thellësitë e shpirtit të kompozitorit, ende e percepton natyrën dhe botën "materiale" si diçka të qëndrueshme, duke kundërshtuar botën e shqetësuar të shpirtit njerëzor. Jetët e qeta të Schoenberg janë më realiste, ndërsa peizazhet e tij janë hapur impresioniste, ngjyrat e tyre karakteristike të paqarta theksojnë më tej disponimin e tyre optimist.

“Vizacionet” e kompozitorit variojnë nga abstraksioni absolut deri në gati karikaturë. Shpesh ai vizaton organet e trupit të njeriut: duart, kokën etj. Dhe e gjithë kjo në sasi të mëdha; ka edhe shumë piktura të quajtura “The Look”. Këto piktura janë të gjitha shumë të ndryshme si në stilin e të shkruarit ashtu edhe në karakterin emocional. Për të kuptuar strukturën e tyre figurative, shikuesit i kërkohet të ketë ndjeshmëri maksimale, të ndihet në botën figurative të imazhit. Ky është ekspresionizmi në formën e tij më të pastër, nga shumica e tyre mund të thuhet me fjalët e Eislerit se "gjendja e tyre mbizotëruese është frika". Për shembull, një nga pikturat, me titull "Mishi" (Schoenberg ka të njëjtin titull si shumë piktura) është, në shikim të parë, një koleksion penelatash të pakuptimta. Vetëm duke ditur titullin, mund të kuptojmë se ky nuk është mishi nga i cili përgatitet ushqimi, por eshtrat e dikujt të vrarë në luftë. Ai ka edhe filma me role: "Kritiku", "Fituesi", "Të mposhturit", etj. Në to, tmerri është i përzier me ironi dhe lirikë, si në "Pierrot Lunaire" - jo më kot ishin. krijuar në të njëjtën kohë. Ndonjëherë "Vizionet" e Schoenberg janë të lidhura me specifikat - për shembull, ai ka disa "Vizione të Krishtit"; imazhi i Krishtit në këto piktura është drejtpërdrejt i kundërt me atë biblik; Vetëm "komploti" është marrë nga Bibla dhe theksi është te vuajtja e Krishtit. Sidoqoftë, më shpesh në "vizione" Schoenberg nuk na jep udhëzime të tilla. Ai mbështetet tërësisht në ndjesitë tona. Në ndjenjën e tmerrit që mbizotëron këtu dhe në autoportretet, mund të dallohet deri diku një lloj integriteti: Schoenberg e ndjen veten si një pjesë të pandashme të një bote të tmerrshme.

Schoenberg dhe çifutë

Është interesant qëndrimi i Schoenberg-ut ndaj hebrenjve. Ai lindi në një familje absolutisht jo-fetare dhe për një kohë të gjatë ishte krejtësisht indiferent në këtë kuptim. Si muzikant e konsideronte veten përfaqësues të shkollës gjermane. Kur Schoenberg doli për herë të parë me sistemin dodekafonik, ai shkroi se ai siguroi dominimin e muzikës gjermane për njëqind vitet e ardhshme. Ai kurrë nuk shkoi në ekstremet e Herzl, i cili fillimisht donte të bashkonte katolicizmin dhe judaizmin në një fe të vetme, dhe më pas erdhi në idenë e një shteti hebre. Schoenberg nuk kishte kohë për këtë. Herzl i përkiste elitës, ai ishte një reporter për një gazetë me ndikim - dhe Schoenberg ishte një plebeian që ndonjëherë nuk dinte si ta fitonte bukën e përditshme; shoqëria e kompozitorëve në të cilën e prezantoi Tsemlinsky ishte në thelb bohemiane. Por përkundër gjithë kësaj, Schoenberg nuk hoqi dorë kurrë nga hebrenjtë. Pa dyshim, ai, si e gjithë Vjena, nuk mund të mos i bënte përshtypje pagëzimi i detyruar i Mahlerit: në atë kohë, një jo i krishterë nuk mund të drejtonte shtëpinë kryesore të operës së perandorisë.

Është domethënëse që Schoenberg mjaft herët, tashmë në vitin 1921, tërhoqi vëmendjen për figurën ogurzezë të Hitlerit. Një herë, artisti Wassily Kandinsky, i cili ishte për ca kohë një person me të njëjtin mendim të Schoenberg, e lejoi veten të fliste negativisht për hebrenjtë dhe inkurajues për Hitlerin, idetë e të cilit, sipas tij, mund të përmirësonin frymën e kombit. Në përgjigje të përgjigjes së indinjuar të kompozitorit, ai shkroi se Schoenberg ishte një "çifut i mirë" dhe se gjithçka që thuhej nuk vlente për të. (Sigurisht, ky mendim nuk ishte diçka e veçantë dhe përfaqësonte një këndvështrim tipik të burrit rus në rrugë. A e keni vënë re? Burri rus në rrugë nuk i urren kurrë të gjithë hebrenjtë pa përjashtim. Ai gjen gjithmonë përjashtime të këndshme midis tyre - dhe ata, si rregull, rezultojnë të jenë të njohurit e tij personal.) Kompozitori kundërshtoi se ndoshta Hitleri nuk ndante këtë pikëpamje. Ai shkroi: "A nuk e shihni se ai po përgatit një Natë të re të Shën Bartolomeut dhe në errësirën e kësaj nate askush nuk do ta vërejë se Schoenberg është një çifut i mirë?" (Kandinsky më pas njohu regjimin e Hitlerit dhe mbeti në Gjermaninë naziste.)

Vepra më e habitshme mbi një temë hebreje e shkruar në Gjermani është opera Moisiu dhe Aaroni. Ajo u krijua në vitin 1932 dhe ishte një lloj proteste kundër kërcënimit të rrezikshëm të fashizmit. Në kohë kërcënuese, kompozitori i kthehet etikës së lartë të Tevratit. Schoenberg e konceptoi këtë operë si një antipod ndaj veprave të Wagner-it, të cilin dikur e adhuronte. Në operat e pjekura të Wagner-it, të gjithë personazhet e mirë dallohen kryesisht për forcën e tyre dhe ai që fiton, qoftë personazh pozitiv apo negativ, fiton vetëm me ndihmën e forcës. Fuqia është alfa dhe omega e botës së Wagner-it. E gjithë lufta mes heronjve, të gjitha intrigat kryhen vetëm në emër të forcës dhe fuqisë; në Nibelungs ekziston edhe një simbol i veçantë për ta - unaza fatkeqe. Nga pikëpamja morale, heronjtë nuk bien nën asnjë standard, ata vjedhin, vrasin, kryejnë tradhti bashkëshortore - heronjtë "arianë" jo vetëm që lejohen t'i bëjnë të gjitha këto, si raca superiore, por edhe inkurajohen - në ekstrem. raste, lindin “shfaqje” të vogla mes tyre.

Në Schoenberg, heronjtë fitojnë me ndihmën e mendimit, vetëm për shkak të moralit të tyre të lartë dhe pastërtisë së mendimeve. Opera bazohet në episodin kur Moisiu shkoi në Sinai për të marrë Dhjetë Urdhërimet. Siç e dini, Aaroni, në mungesë të tij, bëri një kompromis për të qetësuar njerëzit dhe krijoi një viç të artë. Nga ky episod, përmbajtja e të cilit mund të përmblidhet në dy fjali, Schoenberg krijoi një dramë të vërtetë idesh. Ajo zhvillohet në formën e një konfrontimi midis së mirës dhe së keqes, të cilat personifikohen në imazhet e Moisiut dhe Aaronit. Kompozitori, i cili nuk ka bërë kurrë kompromise në jetën e tij, i konsideron ato të liga absolute dhe nuk mund t'i justifikojë me asnjë qëllim të mirë. Shumë shpesh ai duhej të vëzhgonte se si njerëzit që bënin një marrëveshje me ndërgjegjen e tyre ose thjesht e nënvlerësuan rrezikun (për shembull Kandinsky), më pas u bënë shërbëtorë të djallit. Problemi është se njerëzit nuk dëgjojnë më të mençurin, por atë që bën më shumë zhurmë. Kështu paraqitet pa mëshirë në operën “Moisiu dhe Aaroni”. Ai sigurisht që përpiqet për më të mirën, por kjo është një masë injorante dhe udhëheqësi nuk mund të kënaqë instinktet shtazarake të kësaj mase - për këtë ai vetë është përgjegjës para ndërgjegjes së tij dhe para Zotit. Problemi është se, sipas Tevratit, Moisiu është i lidhur me gjuhën dhe Aaroni duhet t'ua përcjellë njerëzve mendimet e profetit. Ato janë të ndërlidhura, ashtu si e mira dhe e keqja janë të lidhura në jetë. Por çfarë të bëni nëse "goja" është e ndarë nga "mendja" dhe nuk shpreh atë që nevojitet? Schoenberg nuk ka përgjigje për këtë pyetje. Fraza e fundit e Moisiut, "O fjalë, fjalë që nuk e kam!" shpreh plotësisht dëshpërimin e kompozitorit në atë kohë. (Për të qenë të saktë, vërejmë se më vonë, në përpjekje për të siguruar prodhimin e operës së tij, Schoenberg donte t'i atribuonte një fund optimist, duke vazhduar komplotin dhe duke përshkruar ndëshkimin pasues. Por kjo ishte kaq kontradiktore stil i përgjithshëm opera, se vetëm disa fraza të libretit kanë mbetur nga akti i tretë i planifikuar.)

Gjuha muzikore e operës është gjithashtu një antipod ndaj asaj të Wagner-it. Teknika e dodekafonisë, e bazuar në unitetin e materialit të të gjithë veprës, mund të përcjellë më së miri unitetin e popullit me Zotin, unitetin e udhëheqësve me njerëzit, pandashmërinë e së mirës nga e keqja; dhe në të njëjtën kohë, falë mundësive pothuajse të pakufishme të transformimit të serialit - ndarja e njerëzve, keqkuptimi i ndërsjellë i drejtuesve dhe njerëzve, përballja tragjike midis së mirës dhe së keqes. Nuk është rastësi që "Moisiu dhe Aaroni" është vepra më e madhe dodekafonike e Schoenberg. Pavarësisht mungesës së një konflikti dashurie (gjithashtu një kontrast me Wagner - sipas Schoenberg, nuk janë pasionet që sundojnë botën), opera është ekskluzivisht skenike. Recitativi fleksibël përcjell në mënyrë të përsosur të gjitha hollësitë e disponimit, koret që flasin përdoren në skenat e konfliktit, vallëzimi rreth viçit të artë është i krahasueshëm në temperament dhe ngjyrosja "e egër" orientale e theksuar me "Vallet polovciane" nga "Princi Igor" i Borodin ose “Dance of the Seven Veils” nga “Salome” nga R. Strauss.

Pas emigrimit në Francë në vitin 1933, Schoenberg pranoi në mënyrë sfiduese besimin hebre. Duke jetuar në Amerikë, ai bëhet antifashisti më i paepur dhe ky nuk është vetëm solidaritet me të shtypurit dhe të vuajturit, por edhe një pozicion i theksuar hebre. "Ode për Napoleonin" shpesh krahasohet me "Karriera e Arturo Ui". Të dyja veprat janë vërtet të ngjashme: janë alegori mbi një temë që në atë kohë ishte e njohur për të gjithë. Dallimi është se drama e Brehtit është shkruar nga pozicioni i një kundërshtari ideologjik dhe pamfleti muzikor i Schoenberg është shkruar nga pozicioni i viktimës. Dhe megjithëse të dyja veprat kanë një efekt shumë të fortë, efekti është i ndryshëm në natyrë.

Vepra më mbresëlënëse e Schoenberg mbi një temë hebreje, e krijuar në Amerikë, është "Një e mbijetuar nga Varshava" për lexuesin, korin meshkuj dhe orkestër. Kompozitori u trondit nga zbulimi i mekanizmit të Hitlerit për shfarosjen totale të njerëzve të pambrojtur pas çlirimit të getos së Varshavës. Rrëfimi tregohet nga këndvështrimi i një tregimtari imagjinar që gjoja arriti të arratisej; Schoenberg e shkroi vetë tekstin. Lexuesi nuk u zgjodh rastësisht për pjesën solo. Sipas kompozitorit, asnjë sasi e këndimit nuk mund të transmetonte tmerrin e asaj që përjetuan të burgosurit. Vepra përfundon me një foto të hebrenjve që shkojnë drejt vdekjes, duke kënduar "Shema Yisrael". Lutja e cituar saktësisht, e kënduar nga një kor meshkujsh në hebraisht, është një lloj katarsisi i frikshëm; përkundër gjithçkaje, parimi shpirtëror ende fiton.

Në fund të jetës së tij, Schoenberg u interesua edhe më shumë për çështjet hebraike. Ai e mirëpriti krijimin e shtetit të Izraelit, shkroi shumë vepra shpirtërore dhe vitet e fundit po planifikonte të transferohej në Jerusalem. Këto synime ishin padyshim më seriozet, por një herë e një kohë kompozitori po planifikonte seriozisht të shkonte në Bashkimin Sovjetik. Në një mënyrë apo tjetër, nuk mund ta imagjinoj Schoenberg-un me estetizmin e tij, me ndjenjën e tij për veten si qytetar i botës, me lidhjen e tij të ngushtë me traditën evropiane në Izraelin marshues të Ben-Gurionit. Vdekja e zgjidhi këtë çështje dhe me mëshirë e shpëtoi Schoenberg nga zhgënjimi në idenë hebraike.

Përfaqësuesi i lëvizjes më radikale në muzikë të kohës së tij ishte Arnold Schoenberg. Si krijues i parimeve moderne të kompozicionit, ai u bë themeluesi i të ashtuquajturës shkollë e re vjeneze. Ai u dallua nga fisnikëria e mendimeve, shija dhe dhuntia në zgjedhjen e harmonive, karakteristike dhe joshëse, aftësi e ashpër dhe madje e ftohtë, zgjuarsi dhe dëshira për shkurtësi, drejtësi dhe qartësi, së bashku me disponimin naivisht romantik.

Arnold Schoenberg, djali i një tregtari, lindi në Vjenë më 13 shtator 1874. Në moshën tetë vjeçare humbi babanë dhe u rrit në kushte të vështira financiare. Njëkohësisht me fillimin e frekuentimit të shkollës reale, 12-vjeçari Schoenberg filloi të mësonte të luante violinë dhe u përpoq të kompozonte duete të vogla violine, dhe më pas trios dhe kuartete për takime të muzikës së dhomës në një rreth miqësor. Pasi la shkollën pak kohë më vonë, Schoenberg ishte vetëm, pa ndihmë nga jashtë dhe këshilla, ai filloi të përmirësojë talentin e tij muzikor. Ai vendosi me vendosmëri të bëhej kompozitor. Njohja e tij me Alexander Tsemlinsky ishte një ndihmë e madhe për të. Vetë kompozitor dhe dirigjent, Tsemlinsky ka qenë gjithmonë një mik i rinisë muzikore progresive. Për disa muaj ai studioi rregullisht me Schoenberg. Mësimet shpejt u kthyen në miqësi të ngushta. Mësuesi dhe studenti nuk ishin vetëm: Tsemlinsky e futi Schoenberg në rrethin e muzikantëve të rinj. Kjo ishte epoka e pasionit për Wagnerin dhe veçanërisht Tristanin dhe Isoldën e tij.

Gjatë sezonit 1898-1899 në Vjenë, një nga ansamblet lokale të dhomës performoi kuartetin e të rinjve të Schoenberg, i cili ishte, si të thuash, rezultat i studimeve të tij serioze. Kuarteti ishte një sukses, por në të njëjtin 1898, këngët e para (Lieder) të Schoenberg të interpretuara shkaktuan hutim të madh dhe madje një skandal. Tani kjo duket e çuditshme, sepse këngët tani tingëllojnë si humor lirike të thurura hollë dhe delikate, pa pasur asgjë të guximshme. Në vjeshtën e vitit 1899, Schoenberg kompozoi sekstetin me harqe "Nata e Iluminizmit", e bukur në teksturën e saj dhe shprehëse muzikore, duke u shfaqur këtu si një mjeshtër i pjekur i formës. Kjo vepër gëzon famë të merituar për shkak të sinqeritetit të muzikës, pasurisë së hollë të pëlhurës harmonike dhe mënyrës figurative e poetike të të shprehurit, gjë që u pasqyrua edhe në romantizëm.

Çështja e fitimit të parave ishte në plan të parë në atë kohë dhe shpesh shërbente si pengesë për krijimtarinë. Schoenberg drejtonte kore dhe orkestra të vogla dhe u përpoq, por dështoi, të kompozonte muzikë të lehtë. Nga nevoja, Schoenberg mori përsipër punën e orkestrimit të muzikës teatrore të dikujt tjetër, dhe bashkëautorësia e tij nuk u zbulua, ai merrej me transkriptime - me një fjalë, ishte i kënaqur me çdo punë.

Pasi u martua me motrën e Zemlinsky, Schoenberg jetoi në Berlin nga dhjetori 1901. Deri në vitin 1903, ai ishte dirigjent dhe mësues në Konservatorin Stern në Berlin. Aty, gjatë vitit 1902, kompozitori kompozoi poemën simfonike “Pelleas dhe Melisande”, e cila emocionon me ekspresivitetin, plasticitetin dhe përfytyrimin, ngjyrën e mrekullueshme dhe kombinimin e butësisë së ngathët me përmbajtjen e guximshme.

Në verën e vitit 1903, Schoenberg u kthye në Vjenë. Pak nga pak këngët e tij filluan të fitojnë njohje. U realizua një sekstet. Takimi ka pasur edhe Gustav Mahler rëndësi të madhe për Schoenberg. Që nga dimri i vitit 1903, fama e Schoenberg si mësues filloi të rritet. Rreth tij janë grupuar të rinj që janë të huaj për rutinën konservatore: ndër studentët e tij të parë ishin Anton Webern, Erwin Stein dhe Alban Berg. Puna krijuese, megjithatë, vazhdoi si zakonisht. Në verën e vitit 1904, Schoenberg filloi të kompozonte kuartetin e harqeve dhe e përfundoi atë në verën e vitit 1905.

Në pranverën dhe verën e vitit 1906, ai kompozoi veprën e tij kalimtare - Simfoninë e Dhomës, në të cilën, ndoshta për herë të parë në muzikën moderne, u parashtrua ashpër parimi i kursimit të mjeteve të shprehjes instrumentale dhe orkestra u reduktua në 14 solo. instrumentet. Kuarteti i harqeve u interpretua për herë të parë në Vjenë nga Kuarteti Rose më 5 shkurt 1907. Në të njëjtin vit, Schoenberg filloi të kompozonte kuartetin e dytë të harqeve dhe. Ai u diplomua prej tij në verën e vitit 1908.

Në vitin 1909 u shkruan pjesët e pianos dhe Pesë pjesë për orkestër. "Pesë pjesë për orkestër" është një fantazmagori instrumentale. Ato karakterizohen nga shumë kombinime të reja të timbrit, gjetjet e mahnitshme koloristike, pashtershmëria e shpikjes, kombinimet më të zgjuara të ritmeve dhe stolive, konciziteti i motiveve dhe në të njëjtën kohë specifika e tyre në kuptimin identifikues. karakteristikat individuale gjuhën e çdo instrumenti. Pesë pjesë - pesë "alternime" të lëvizjeve të shpejta dhe të përmbajtura. Drejtimi i linjave të brishta dhe kapriçioze të dramës së parë zëvendësohet nga motive të përcaktuara qartë, butësisht ekspresive, ato përthithen nga tingulli i veçantë vezullues i shfaqjes së tretë, një impuls i egër romantik fshin sharmin e tij magjepsës.

Në vjeshtën e vitit 1909, për tre javë, Schoenberg kompozoi monodramën "Duke pritur". Paralelisht, në po këto vite u krijuan këngë, duke përfshirë një cikël jashtëzakonisht interesant melodish të bazuara në fjalët e Stefan Gheorghe. Kjo ishte një periudhë jashtëzakonisht e frytshme dhe intensive në punën e Schoenberg. Secila prej veprave të tij të reja, duke shkaktuar polemika të ashpra, ishte një pushtim i ri i guximshëm dhe në të njëjtën kohë një zbatim i ri i parimeve rreptësisht klasike. kompozim muzikor, sepse Schoenberg nuk ishte kurrë një novator i pamatur për dashurinë e inovacionit. Ai eci përpara, duke iu bindur tërheqjes së tij të brendshme, por duke qenë i vetëdijshëm për çdo detaj teknik.

Nga viti 1911 deri në 1915, Schoenberg jetoi përsëri në Berlin, duke bërë turne koncertesh si dirigjent. Kështu, në vitin 1912, Schoenberg erdhi në Shën Petersburg dhe drejtoi poemën e tij simfonike "Pelleas dhe Melisande" në një nga koncertet. Në qarqet e avancuara muzikore ai u prit ngrohtësisht, por ata më tepër i “shijuan”, si erëz, detajet e kompozimeve të tij, në vend që ta përqafonin veprën e tij në tërësi, si një fenomen të thellë dhe të fortë. Megjithatë, sigurisht, ishte e vështirë atëherë të ndjehej se Schoenberg ishte më shumë se një "modernist i çuditshëm" dhe se në muzikën e tij e vjetra jepte filiza të reja të freskëta, duke ndryshuar përtej njohjes. Muzika e tij dukej paradoksale, pa formë dhe pa rrënjë.

Në vitin 1911, Schoenberg përfundoi instrumentimin e Këngëve të Gurrës dhe librin e tij mbi harmoninë, duke ia kushtuar kujtimit të Gustav Mahlerit. Teksti poetik i “Këngët e Gurrës” i përket poetit danez Jens Peter Jacobsen. Këngët bazohen në një legjendë daneze se si Mbreti Valdemar IV Atterdat e donte fshehurazi një vajzë të bukur, Tove të vogël, dhe se si mbretëresha Hedwig urdhëroi që të vritej nga xhelozia. Gurre është një kështjellë pranë një prej liqeneve në Islandën veriore. Utterdat vdiq në Gurrë dhe, sipas legjendës popullore, ai gjuan çdo natë në afërsi të kësaj kalaje.

Schoenberg filloi të kompozonte "Këngët e Gurrës" në mars 1900 në Vjenë. Ecuria e punës së Schoenberg për ciklin tregohet më së miri nga letra e tij, botuar nga Alban Berg në Guide, që përmban një analizë tematike të këngëve.

"Në mars të vitit 1900," shkruan Schoenberg, "Unë kompozova pjesën e parë dhe të dytë dhe pjesën më të madhe të pjesës së tretë. Pas kësaj erdhi një pushim i gjatë i mbushur me instrumentimin e operetave! Në mars 1901 e gjithë kompozimi përfundoi! Në gusht 1901 Fillova të instrumentoja (përsëri me ndërprerje, mes veprave të tjera, siç ndodhte zakonisht me shkrimet e mia). Në Berlin të vitit 1902 - në mes të vitit - instrumentimi vazhdoi. Pastaj përsëri pati një pushim të gjatë për shkak të orkestrimit të operetave. Në vitin 1903, puna rifilloi dhe instrumentimi u arrit në faqen 118 të partiturës, pas së cilës e lashë mënjanë dhe puna u ndal plotësisht!Në korrik 1910 (në Vjenë) rifilloi puna. Instrumentimi arriti në korin e fundit, përfundimi i tij. pasuar në Zehlendorf (afër Berlinit) në 1911 ... Në përfundimi përfundimtar Rishikova vetëm disa vende në partiturë... Këto korrigjime më kushtuan më shumë punë se e gjithë kompozicioni njëherësh.”

Me fjalët e fundit të letrës së tij, Schoenberg me sa duket donte të thoshte se, falë evolucionit të tij të vazhdueshëm krijues, e kishte të vështirë të përfundonte një punë që kishte filluar dhjetë vjet më parë në formën në të cilën ishte menduar, por megjithatë ai zgjodhi ta arrijë këtë dhe e arriti me shumë pak përjashtime. Fati bëri një shaka mizore me Schoenberg në atë që kur u krijuan "Këngët e Gurrës", ai u persekutua dhe nuk u njoh, i uritur dhe u desh të linte punën. Dhe kur performanca e parë e ciklit nga një orkestër nën drejtimin e Franz Schrecker u zhvillua në Vjenë në vitin 1913 dhe i solli kompozitorit suksesin e tij të parë të madh, ai vetë ishte larguar tashmë shumë nga kjo vepër dhe nuk mund të merrte më ato përshtypje dhe stimuj të gjallë nga perceptimi. të cilën, pa dyshim, do ta kisha marrë nëse do ta kisha përfunduar dhe dëgjuar shumë më herët “Këngët e Gurres”.

Gjithsesi, suksesi i “Këngët e Gurrës” ishte i merituar dhe kjo vepër vazhdon të ngjall interes me tekstet emocionuese, thellësisht të sinqerta dhe intensitetin e tonit emocional. Valët e muzikës së "Këngëve të Gurres" përqafojnë dhe tërheqin në mënyrë ritmike dëgjuesin që në faqet e para të hyrjes. Cikli ngjall gjithmonë simpati për shkak të pasurisë së tij emocionale dhe bujarisë melodike, dhe patosi vagnerian e bën veten të ndihet në karakterin e muzikës. Secila prej këngëve individuale në të cilat është ndarë e gjithë vepra është një episod i mrekullueshëm, por jo i rastësishëm apo fragmentar, por i shkrirë ngushtë me pjesën tjetër. Kjo arrihet me të përbashkëtat e tema-melodive dhe transformimet e tyre të larmishme, në të cilat imazhi i kompozitorit të Schoenberg zbulohet me një plotësi të jashtëzakonshme.

Muzika për ciklin e poezive “Pierrot Lunaire”, shkruar në pranverën dhe verën e vitit 1912, ishte tregues i një epoke krejtësisht të re në veprën e kompozitorit, si për nga përmbajtja ashtu edhe për nga tekstura. Në ciklin e mrekullueshëm lirik "Pierrot Lunaire" një mendje llogaritëse u ndërthur në një partneritet paradoksal me aspirata dhe thirrje romantike, dhe mendja me zgjuarsi ia dorëzoi të drejtat e saj një ëndrre shëlbuese dhe joshëse, duke i dhënë asaj aftësinë dhe përvojën e saj.

Në vitin 1913, Schoenberg përfundoi dramën muzikore "Dora me fat". Mjerisht, fillon Lufta e Parë Botërore. Nga 1915 deri në 1917, Schoenberg shërbeu në ushtri. Vetëm në vitin 1919 ai u kthye përsëri në punën krijuese dhe u përpoq t'i jepte muzikës një tingull më modern: ai shkatërron lidhjet bashkëtingëllore dhe disonante dhe i jep rëndësi të njëjtë funksioneve të akordit. Kështu, ai vjen te koncepti i atonalitetit në vend të organizimit tonal-harmonik të materialit muzikor të njohur deri atëherë, që në vetvete ishte një zbulim i madh. Kuarteti i tij i dytë për instrumente harqe dhe një cikël këngësh prej 15 poezish nga "Libri i kopshteve të varura" u krijuan duke përdorur një teknikë të re.

Zbulimi i dytë i Schoenberg ishte i ashtuquajturi stil tematik - një mënyrë racionale e punës me një melodi në të cilën të 12 tonet e shkallës kromatike kanë të njëjtin kuptim (tonet tingëllojnë në seri - një teknikë serike - dhe zakonisht nuk përsëriten më parë shkalla e ka shteruar plotësisht veten melodikisht). Ky sistem quhet dodekafoni. Schoenberg i përdori në veprat e përmendura tashmë në monodramën "Në pritje" dhe në veprën për zë me ansamblin instrumental "Pierrot Lunaire".

Këto shfaqje i dhanë autoritetin e një mjeshtri dhe ai u ftua në Berlin si profesor i kompozicionit në Akademinë Prusiane të Muzikës. Por shumë shpejt ai u shpall përfaqësues i "artit bolshevik" për origjinën e tij hebreje, kështu që - megjithë vullnetin e tij fanatik dhe kapacitetin e tij të varfër për punë - ai u detyrua të largohej nga Gjermania dhe të vendosej në Los Anxhelos në SHBA. Nga viti 1936 deri në 1944, Arnold Schoenberg ishte profesor në Universitetin e Kalifornisë.

Qëllimi i tij ishte të mishëronte parimet e tij artistike në formë të gjerë; Kështu “Kuinteti frymor”, “Suita për piano, klarinetë e vogël, klarinetë bas, violinë dhe violonçel”, “Variacione për orkestër”, kuarteti i tretë dhe i katërt me harqe, koncertet për violinë dhe piano dhe opera “Moisiu dhe Aaroni” , shkruar nga bazuar në një histori nga Dhiata e Vjetër. Opera vë në kontrast njerëzimin dhe barbarizmin, të mirën dhe të keqen. Kjo është vepra më e madhe dodekafonike e autorit.

Në vitet e fundit të jetës së tij, Schoenberg u largua disi nga parimet që ai vetë kishte krijuar; Mbase ai u ndikua nga dëshira për të folur për ngjarje të rëndësishme të jetës publike dhe dëshira për të shprehur idealet humaniste në mënyrën më bindëse. Në frymën e kësaj prirjeje u shkruan vepra që u bënë kulmi i krijimtarisë së tij, si Simfonia e Dytë e Dhomës, “Një e mbijetuar nga Varshava” dhe broshura kundër tiranisë “Oda për Napoleonin”.

“Përçmimi për çdo gjë të vjetëruar është sa e madhe aq edhe e pabazë”, kjo thënie duket sa e vërtetë aq edhe e papritur në gojën e një kompozitori që krijoi një sistem thelbësisht të ri të “gjuhës muzikore”. Kjo "gjuhë" është jashtëzakonisht racionale, duket se nuk ka vend për asnjë emocion në të - por veprat e këtij kompozitori pasqyrojnë ndjenja aq të forta dhe intensive sa mund të quhen "të tepruara"... Ky kompozitor, imazhi krijues i të cilit dukej se kishte thithur gjithçka kontradikta të shekullit të njëzetë - Arnold Schoenberg.

Atdheu i Schoenberg është Vjena, nëna e tij ishte mësuese pianoje dhe babai i tij ishte pronar i një dyqani të vogël. Tregtia nuk i solli atij të ardhura të konsiderueshme dhe kur babai i tij vdiq, gjendja e keqe financiare e familjes nuk e lejoi Arnoldin të studionte sistematikisht muzikë nën drejtimin e mësuesve. Ai zotëronte gjithçka vetë - violonçel, violinë dhe kompozoi vepra të vogla ansamble për tela. Ai ndoshta mund të kishte zotëruar pianon - por ai e dinte se ai gjithmonë kompozonte në tavolinë, jo në tastierë, dhe Arnoldi i ri në thelb e injoroi pianon (kështu ai u bë - së bashku me - një kompozitor që pothuajse nuk zotëronte fare piano).

Sidoqoftë, i riu kishte nevojë për një burim jetese, dhe pasi mbaroi një shkollë të vërtetë, Arnold Schoenberg punoi si punonjës banke. Sidoqoftë, kjo nuk ndërhyri në vetë-edukimin muzikor. Në moshën tetëmbëdhjetë vjeç, ai madje kishte një mentor që jepte mësime kundërpikë - Alexander von Zemlinsky, kompozitori dhe dirigjenti i ardhshëm. Në atë kohë ai ishte vetëm njëzet vjeç, por tashmë kishte një arsim konservator. Më pas, miqësia e dy kompozitorëve u shndërrua në lidhje farefisnore - motra e Tsemlinsky u bë gruaja e Schoenberg... Megjithatë, kjo do të ndodhë më vonë, por tani për tani Tsemlinsky jo vetëm që e ndihmoi mikun e tij të kuptonte ndërlikimet e kundërpunës, por gjithashtu e prezantoi atë me muzikantë të tjerë të rinj. , dhe më e rëndësishmja, i gjeti atij një punë si dirigjent i një kori amator, falë të cilit Schoenberg ishte në gjendje t'i thoshte lamtumirë bankës. Vërtet, kjo punë nuk sillte jetesën e mjaftueshme, më duhej të fitoja para shtesë duke orkestruar opereta të të tjerëve, duke drejtuar orkestra nëpër restorante, duke kompozuar muzikë të lehtë me porosi... Por kishte edhe një anë pozitive të kësaj: duke bërë një punë të tillë. Schoenberg fitoi aftësi që fituan muzikantë të tjerë, duke studiuar në konservator.

Vjena ka mbetur kryeqyteti muzikor i Evropës për shumë shekuj... Nga njëra anë, kjo e bën atë një mjedis pjellor për zhvillimin e talentit kompozitor, nga ana tjetër, ku ka tradita të kahershme muzikore, mund të jetë diçka e re. priten me armiqësi. Schoenberg e ndjeu këtë kur, në sezonin 1898-1899. u bë debutimi i tij si kompozitor: premiera e kuartetit të harqeve pati sukses, por kompozimet vokale shkaktuan hutim të publikut dhe gati një skandal... Megjithatë, veprat që krijon Schoenberg në vitet në vijim janë seksteti “Iluminuar Nata" dhe poema simfonike "Pelleas and Mélisande" (vlen të përmendet se Schoenberg tërhoqi vëmendjen në të njëjtin komplot pothuajse njëkohësisht me Claude Debussy) mund të konsiderohet ende si një vazhdim i traditës muzikore romantike - në çdo rast, në lidhje me to. mund të flasim për harmoninë tonale.

Pavarësisht se Schoenberg nuk studioi në konservator, ai u dallua si mësues. Karriera e tij e mësimdhënies filloi në Berlin, ku jetoi në vitet 1901-1903 dhe vazhdoi pas kthimit në Vjenë. Ndër studentët e tij ishin Anton Webern dhe Alban Berg, të cilët më vonë u bënë ndjekësit e Schoenberg.

Periudha e parë – tonale – e punës së kompozitorit përfundon në vitin 1906 me krijimin e Simfonisë së Parë të Dhomës. Më pas, kompozitori braktisi harmoninë tonale, duke kërkuar mjete të reja për organizimin e muzikës - për shembull, në formën e një melodie "me majë", duke lëvizur nga një instrument në tjetrin sipas një tingulli. Në fushën e muzikës vokale, një risi e prezantuar nga Schoenberg është Sprechgesang - një kombinim i veçorive të recitimit dhe të këndimit, i përdorur për herë të parë në ciklin vokal Pierrot Lunaire.

E megjithatë, refuzimi i tonalitetit kërkonte zëvendësimin e tij me diçka, gjetjen e një sistemi tjetër organizues - dhe një u gjet në formën e dodekafonisë. Baza e sistemit të krijuar nga Schoenberg ishte një sekuencë prej dymbëdhjetë tingujsh (të gjitha hapat e shkallës kromatike u përdorën, dhe ato nuk u përsëritën), të pa ndara në ato kryesore dhe dytësore - ato lidheshin vetëm me njëri-tjetrin. Ai e përdori për herë të parë këtë teknikë në Suitën e tij Piano, të shkruar në 1923.

Veprat e para në këtë teknikë mund të duken "të ftohta", por në veprat e viteve të mëvonshme - për shembull, në Kuartetin e Katërt të Hargjeve ose Simfoninë e Dytë të Dhomës - tingëllon e vërtetë tragjedie. Ato u krijuan pasi Schoenberg u largua nga atdheu i tij pasi nazistët erdhën në pushtet - dhe deri në fund të jetës së tij ai dha mësim në të ndryshme institucionet arsimore SHBA.

Kulmi i krijimtarisë, i cili bashkoi të gjitha "gjetjet" e Schoenberg - dodekafoninë, dhe strukturën "me pika" të pëlhurës orkestrale dhe Sprechgesang - ishte kantata "Dëshmitar nga Varshava", e shkruar në 1947 dhe që tregonte për një nga më të tmerrshmet. faqe në historinë e Luftës së Dytë Botërore - për ngjarjet në geton e Varshavës.

E papërfunduar mbeti opera “Moisiu dhe Aaroni”, në të cilën kompozitori punoi për disa vite... Më saktë, “Moisiu dhe Aaroni” – Schoenberg i ndryshoi emrin njërit prej personazheve, që nga shprehja “Moisiu dhe Aaroni” në gjermanisht. drejtshkrimi përmbante trembëdhjetë shkronja dhe ky numër frymëzoi frikën supersticioze të Schoenberg. E trembte sidomos trembëdhjetë, po të binte të premten... Vdiq më 13 korrik 1951 - të premten, në moshën 76 vjeçare (7+6=13), trembëdhjetë minuta para mesnate... kjo Rastësia "mistike" mund të duket si një shembull tjetër se si diçka njerëzore shkrihet me "matematikën rigoroze" - si në teknikën e dodekafonisë së krijuar nga kompozitori.

Të gjitha të drejtat e rezervuara. Kopjimi është i ndaluar.

Vitet e aktivitetit Nje vend

Austria

Profesionet http://www.schoenberg.at/

Arnold Franz Walter Schoenberg(gjermanisht) Arnold Franz Walter Schoenberg , fillimisht Schönberg; 13 shtator - 13 korrik) - Kompozitor, mësues, muzikolog, dirigjent austriak dhe amerikan. Përfaqësuesi më i madh i ekspresionizmit muzikor, themeluesi i shkollës së re vjeneze, autori i teknikave të tilla si dodekafonia (12-ton) dhe teknika serike.

Biografia

Të njëjtat tradita ai zhvilloi në poemën “Pelléas et Mélisande” (1902-1903), kantatën “Këngët e Gurres” (1900-1911) dhe “Kuarteti i parë i harqeve” (). Emri i Schoenberg fillon të fitojë famë. Ai njihet nga muzikantë të tillë të shquar si Gustav Mahler dhe Richard Strauss. Më 1904 filloi mësimin privat të harmonisë, kontrapunës dhe kompozimit. Tjetra fazë e rëndësishme në muzikën e Schoenberg u bë "Simfonia e parë e dhomës" (1906).

Në fillim të viteve 20, ai shpiku një "metodë të re kompozimi me 12 tone të lidhura", e njohur zakonisht si "dodekafoni", duke e provuar për herë të parë në veprën e tij "Serenata". 24 (1920-1923). Kjo metodë rezultoi të ishte më me ndikim për muzikën klasike evropiane dhe amerikane të shekullit të 20-të.

Një nga arritjet më domethënëse të Schoenberg ishte opera e tij e papërfunduar e bazuar në tregimin biblik "Moisiu dhe Aaroni", e filluar në fillim të viteve '30. E gjithë muzika e operës bazohet në një seri me 12 nota. Roli kryesor i Moisiut interpretohet nga lexuesi në mënyrën Sprechgesang, roli i Aaronit i është caktuar tenorit.

Varri i Schoenberg në Varrezat Qendrore të Vjenës

Gjatë gjithë jetës së tij, Schoenberg ishte aktiv si mësues dhe trajnoi një galaktikë të tërë kompozitorësh. Më të spikaturit prej tyre janë Anton Webern, Alban Berg, Ernst Kshenek, Hans Eisler, Roberto Gerhard. Schoenberg krijoi dhe drejtoi një shkollë të tërë kompozitorësh të njohur si "shkolla e re vjeneze". Hauer shkroi veprat e tij të hershme nën ndikimin e muzikës atonale të Schoenberg. Në qytet, tashmë në Kaliforni, John Cage u bë studenti i tij privat. Paralelisht me mësimdhënien, kompozimin e muzikës, organizimin e koncerteve dhe interpretimin në to si dirigjent, Schoenberg ishte edhe autor i shumë librave, teksteve shkollore, hulumtim teorik dhe artikuj. Ndër të tjera ai pikturoi piktura që dalloheshin për origjinalitetin dhe imagjinatën e zjarrtë.

Një krater në Mërkur është emëruar pas Schoenberg.

Ese

2 Gesänge (2 Këngë) për bariton dhe piano, op. 1 (1897-1898)
4 Lieder (4 Këngë) për zë dhe piano, op. 2 (1899)
6 Lieder (6 Këngë) për zë dhe piano, op. 3 (1899/1903)
"Verklärte Nacht" ("Nata e ndritur"), op. 4 (1899)
"Këngët e Gurres" për solistë, kor dhe orkestër (1900, orkestruar 1911)
"Pelleas und Melisande", ("Pelleas dhe Melisande") op. 5 (1902/03)
8 Lieder (8 Këngë) për soprano dhe piano, op. 6 (1903/05)
Kuarteti i parë me harqe, D minor, op. 7 (1904/05)
6 Lieder (6 Këngë) me orkestër, op. 8 (1903/05)
Kammersimfonia nr. 1 (Simfonia e Parë e Dhomës), op. 9 (1906)
Kuarteti i dytë me harqe, F minor i mprehtë (me soprano), vep. 10 (1907/08)
3 Stücke (3 Pjesë) për piano, op. 11 (1909)
2 Balladen (2 Balada) për zë dhe piano, op. 12 (1906)
"Friede auf Erden" ("Paqja në tokë"), op. 13 (1907)
2 Lieder (2 Këngë) për zë dhe piano, op. 14 (1907/08)
15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten

(15 poezi nga Libri i kopshteve të varura nga Stefan Gheorghe), vep. 15 (1908/09)

Fünf Orchesterstücke (5 pjesë për orkestër), op. 16 (1909)
“Erwartung” (“Në pritje”) Monodramë për soprano dhe orkestër, op. 17 (1909)
"Die Glückliche Hand" ("Dora me fat")

Dramë me muzikë për kor dhe orkestër, op. 18 (1910/13)

Tre pjesë të vogla për orkestrën e dhomës (1910)
Sechs Kleine Klavierstücke (6 pjesë të vogla) për piano, op. 19 (1911)
“Herzgewächse” (“Gjuajtjet e zemrës”) për soprano dhe ansambël, op. 20 (1911)
"Pierrot lunaire", ("Lunar Pierrot") 21 melodrama

për zërin dhe ansamblin mbi poezitë e Albert Giraud, op. 21 (1912)

4 Lieder (4 Këngë) për zë dhe orkestër, op. 22 (1913/16)
5 Stücke (5 Copë) për piano, op. 23 (1920/23)
Serenatë (Serenatë) për ansambël dhe bariton, vep. 24 (1920/23)
Suitë për piano, op. 25 (1921/23)
Kuintet frymor, op. 26 (1924)
4 Stücke (4 Pjesë) për kor të përzier, op. 27 (1925)
3 Satira (3 Satira) për kor të përzier, op. 28 (1925/26)
Suite, op. 29 (1925)
Kuarteti i tretë i harqeve, op. 30 (1927)
Variacione për orkestër, op. 31 (1926/28)
"Von heute auf morgen" ("Nga sot në nesër")

opera me një akt për 5 zëra dhe orkestër, vep. 32 (1929)

2 Stücke (2 Copë) për piano, op. 33a (1928) dhe 33b (1931)
Begleitmusik zu einer Lichtspielszene

(Muzikë për një skenë filmi) për orkestër, op. 34 (1930)

6 Stücke (6 pjesë) për korin e meshkujve, op. 35 (1930)
Koncerti për violinë, op. 36 (1934/36)
Kuarteti i katërt i harqeve, op. 37 (1936)
Kammersimfonia nr. 2 (Simfonia e dytë e dhomës), op. 38 (1906/39)
“Kol nidre” (“Të gjitha zotimet”) për kor dhe orkestër, op. 39 (1938)
Variacione në "Recitative" për organo, vep. 40 (1941)
Ode për Napoleon Buonaparte (Odë për Napoleonin)

kuintet për zë dhe piano, op. 41 (1942)

Koncerti për Piano, op. 42 (1942)
Tema dhe variacionet për bandë tunxhi, op. 43a (1943)
Tema dhe variacionet për orkestrën simfonike, op. 43b (1943)
Preludi i "Zanafillës" për kor dhe orkestër, op. 44 (1945)
Trio string, op. 45 (1946)
Një i mbijetuar nga Varshava, op. 46 (1947)
Fantazia për violinë dhe piano, op. 47 (1949)
3 Këngë (3 Këngë) për zë të ulët dhe piano op. 48 (1933-1943)
3 këngë popullore (3 kore - këngë popullore gjermane), op. 49 (1948)
“Dreimal tausend Jahre” (“Tremijë vjet”) për kor të përzier, op. 50a (1949)
Psalmi 130 “De profundis” (“Nga thellësia”) për korin e përzier, op. 50b (1949-1950)
"Psalmi modern"

për lexues, kor i përzier dhe orkestër op. 50c (1950, e papërfunduar)

"Moisiu dhe Aron" ("Moisiu dhe Aaroni") Opera në tre akte (1930-1950, e papërfunduar)

Vepra muzikologjike

Schoenberg A. Stili dhe mendimi. Artikuj dhe materiale / Komp., përkth., koment. N. O. Vlasova dhe O. V. Loseva. M., 2006. ISBN 5-85285-838-2
Schoenberg, Arnold. Funksionet strukturore të harmonisë. (Përkthyer nga Leonard Stein) Nju Jork, Londër: W. W. Norton and Company. 1954, 1969 (i rishikuar). ISBN 0-393-00478-3.
Schoenberg, Arnold (përkthyer nga Roy E. Carter). Harmonielehre(titulli i përkthyer Teoria e Harmonisë). Berkeley, Los Anxhelos: Shtypi i Universitetit të Kalifornisë. Botuar fillimisht më 1911. Përkthimi i bazuar në Edin e Tretë. i vitit 1922, botuar më 1978. ISBN 0-520-04945-4.
Schoenberg, Arnold (redaktuar nga Leonard Stein). Stili dhe ideja. Londër: Londër, Faber & Faber. ISBN 0-520-05294-3. Disa përkthime nga Leo Black; ky është një botim i zgjeruar i botimit të Bibliotekës Filozofike të vitit 1950 (Nju Jork) i redaktuar nga Dika Newlin. Vëllimi mbart notën Disa nga esetë… fillimisht janë shkruar në gjermanisht në të dy botimet.
Schoenberg, Arnold (redaktuar nga Gerald Strang dhe Leonard Stein). Bazat e kompozimit muzikor. Publishers Belmont Music
Schoenberg, Arnold. Die Grundlagen der musikalischen Përbërja. Botim Universal
Schoenberg, Arnold. Ushtrime paraprake në Kundërpikë. Los Angeles: Belmont Music Publishers 2003

Shiko gjithashtu

Letërsia

Sollertinsky I. I. Arnold Schoenberg. L., 1934.
Vlasova N. O. Vepra e Arnold Schoenberg. M., 2007. ISBN 978-5-382-00367-2.
Ryzhinsky A. S. Vepra korale të Arnold Schoenberg. M., 2010. ISBN 978-5-9973-0966-4.
Vitol I., Doktrina e Harmonisë (“Harmonielehre”) nga Arnold Schoenberg, “Musical Contemporary”, 1915, nr. 2.
Roslavets N., “Pierrot Lunaire” nga Arnold Schoenberg, “To New Shores”, 1923, nr.3.
Karatygin V., Arnold Schoenberg, “Speech”, 1912, Nr 339, po ai, në koleksionin: V. G. Karatygin. Jeta, veprimtaritë, artikujt dhe materialet, vëll.1, L., 1927.
Igor Glebov [Asafiev B.V.], A. Schoenberg dhe "Gurre-Lieder" e tij, [Shtojca e programit të simfonisë. koncerti 7 XII 1927], L., 1927, po ai, në përmbledhjen: Asafiev B.V., Artikuj kritikë, ese dhe recensione. Nga trashëgimia e fundit të të dhjetave - fillimi i të tridhjetave, L., 1967.
Shneerson G., Rreth muzikës së gjallë dhe të vdekur, M., 1960, 1964.
Schneerson G., Mbi letrat e Schoenberg, në: Music and Modernity, vëll. 4, M., 1966.
Kholopov Yu., Rreth tre sistemet e huaja Harmonia, në: Muzika dhe Moderniteti, vëll. 4, M., 1966.
Denisov E., Dodekafonia dhe problemet e teknikës moderne kompozicionale, në: Muzika dhe Moderniteti, vëll. 6, M., 1969.
Pavlyshyn S., Vepra e A. Schoenberg, 1899-1908, në: Muzika dhe Moderniteti, vëll. 6, M., 1969.
Pavlyshyn S., “Monthly P’ero” nga A. Schoenberg, K., 1972 (në gjuhën ukrainase).
Laul R., Mbi metodën krijuese të A. Schoenberg, në: Çështje në teorinë dhe estetikën e muzikës, vëll. 9, L., 1969.
Laul R., Tiparet e krizës në të menduarit melodik të A. Schoenberg, në koleksionin: Kriza e kulturës dhe muzikës borgjeze, M., 1972.
Kremlev Yu., Ese mbi krijimtarinë dhe estetikën e shkollës së re vjeneze, Leningrad, 1970.
Elik M., Sprechgesang në “Pierrot Lunaire” nga A. Schoenberg, në: Music and Modernity, vëll. 7, M., 1971.
Druskin M., ekspresionizmi austriak, në librin e tij: Mbi muzikën evropiane perëndimore të shekullit të 20-të, M., 1973.
Shakhnazarova N., Mbi pikëpamjet estetike të Schoenberg, në: Kriza e kulturës dhe muzikës borgjeze, vëll. 2, M., 1973.
Shakhnazarova N., Arnold Schoenberg - "Stili dhe ideja", në librin: Problemet e estetikës muzikore, M., 1974.
Auner, Joseph. Një lexues i Schoenberg. Yale University Press. 1993. ISBN 0-300-09540-6.
Brand, Julianne; Hailey, Christopher; dhe Harris, Donald, redaktorë. Korrespondenca Berg-Schoenberg: Letrat e Zgjedhura. Nju Jork, Londër: W. W. Norton and Company. 1987. ISBN 0-393-01919-5.
Shawn, Allen. Udhëtimi i Arnold Schoenberg. Nju Jork: Farrar Straus dhe Giroux. 2002. ISBN 0-374-10590-1.
Stefan, Paul. Arnold Schönberg. Wandlung - Legende - Erscheinung - Bedeutung. - Wien/Berlin/Leipzig: Zeitkunst-Verlag; Berlin/Wien/Leipzig: Zsolnay, 1924.
Origjina e Muzikës- Bob Fink. Vlerësime; ISBN 0-912424-06-0. Një ose më shumë kapituj trajtojnë muzikën moderne, atonalitetin dhe Schoenberg.
Weiss, Adolph (mars-prill 1932). "Liceu i Schonberg" Muzika Moderne 9/3, 99-107

Shënime

Lidhjet

IMSLP - Faqja e Projektit të Bibliotekës Ndërkombëtare të Muzikës Schoenberg.
Një shekull muzikë e re në Vjenë, me shumë foto, harta dhe lidhje me skedarët audio
Regjistrimi i Fantazisë, Op. 47 - Helen Kim, violinë; Adam Bowles, piano Ansambli i Muzikës së Re Luna Nova
Simfonia e Dhomës së Regjistrimit, Op. 9 (1906) transkriptimi i Webern (1922-23) Ansambli i Muzikës së Re Luna Nova

Kalorës blu
Themeluesit	Wassily Kandinsky \| Franz Mark
Pjesëmarrësit	Marianna Veryovkina \| Gabriel Munter \| Paul Klee \| Moses Kogan \| Alexey Yavlensky \| August Macke \| Alfred Kubin \| David Burliuk \| Vladimir Burliuk \| Lionel Feininger \| Arnold Schoenberg\| Robert Delaunay \| Heinrich Campendonk

Kategoritë:

Personalitetet sipas rendit alfabetik
Muzikantët sipas rendit alfabetik
Lindur më 13 shtator
Lindur në vitin 1874
Lindur në Vjenë
Vdekjet më 13 korrik
Vdiq në vitin 1951
Vdekje në Los Anxhelos
Kompozitorët sipas alfabetit
Kompozitorë të Austrisë
kompozitorë amerikanë
Kalorës blu
Kompozitorë të operës
Ekspresionizmi
Kompozitorët e shekullit të 20-të
Teoricienët e muzikës
Judenjtë që u konvertuan në krishterim
U kthye në respektimin e urdhërimeve të Tevratit
U varros në Varrezat Qendrore të Vjenës

Fondacioni Wikimedia. 2010.

Pararendës

Një ndikim edhe më të madh në artin muzikor ushtroi "metoda e kompozimit me 12 tone" e krijuar nga Schoenberg, ose, siç u bë e njohur më vonë, dodekafonia. Thelbi i tij u përcaktua, me siguri, në të gjithë artikujt kushtuar Schoenberg. Megjithëse dodekafonia ishte subjekt i sulmeve më të ashpra gjatë jetës së kompozitorit, më pas ajo u përhap shumë gjerësisht. Edhe kundërshtari më i ashpër i kompozitorit, antipodi i tij i plotë Igor Stravinsky, u konvertua në "besimin" dodekafonik pas vdekjes së Schoenberg.

Me formulën e tij, Schoenberg në mënyrë indirekte dha një përkufizim të muzikës së lehtë, i cili është gjithashtu shumë i rëndësishëm, sikur e ndan kuptimin e saj nga mjetet teknike me të cilat është krijuar. Në të vërtetë, teknika e kompozimit dhe e interpretimit të një pjese mund të jetë aq komplekse sa të dëshirohet, por nëse është krijuar për argëtim, është muzikë e lehtë, qoftë xhaz, heavy metal apo operetë klasike.

Biografia

Le të kujtojmë shkurtimisht biografinë e Schoenberg. Kompozitori lindi në 1874 në familjen e një tregtari të vogël vjenez. Kur ai ishte 15 vjeç, i vdiq babai dhe gjendja e familjes u vështirësua menjëherë. Schoenberg mbeti në kushte të ngushta financiare pothuajse gjatë gjithë jetës së tij, dhe për një kohë shumë të gjatë ai punoi në çfarëdo mënyre që mundi - ai shërbeu në një bankë, si "i zi muzikor" ai instrumentalizoi operetat e njerëzve të tjerë dhe drejtoi koret e punëtorëve.

Deri në lartësitë

Schoenberg e fillon karrierën e tij kompozitore si një romantik - një ndjekës i Wagner; karakterizohet nga programimi dhe, në veprat simfonike, kompozime të mëdha instrumentesh. Megjithatë, këtu ai arrin të jetë origjinal, duke kompozuar një sekstet programatik me tela (“Nata e ndritur” nga R. Demel), që nuk ishte bërë më parë. Një vepër tjetër domethënëse e asaj periudhe është poema simfonike "Pelléas et Mélisande" bazuar në dramën e Maurice Maeterlinck. Kjo vepër është shumë e gjatë në kohëzgjatje dhe shpesh duket se forma ndahet në episode të veçanta, të mbajtura së bashku vetëm nga komploti - pavarësisht bollëkut të lajtmotiveve. Sidoqoftë, instrumentet përdoren në mënyrë të shkëlqyeshme këtu - shpesh ato janë gjithashtu të ngarkuara me efekte vizuale - dhe puna në tërësi bën një përshtypje të fortë.

Në vitin 1903, Schoenberg u takua me Gustav Mahler, i cili u bë për të përgjithmonë ideali i një kompozitori brilant, megjithë keqkuptimin, duke ndjekur me vendosmëri qëllimin e tij dhe duke mos njohur asnjë kompromis në art. Jo vetëm personaliteti, por edhe vepra e Mahlerit ndikuan shumë në Schoenberg. Shembulli më i spikatur për këtë ishte kantata “Këngët e Gurres”. Ai zbuloi të gjitha avantazhet dhe disavantazhet e periudhës së hershme të punës së kompozitorit. Komploti bazohet në një legjendë të vjetër daneze, afër përrallës së Tristanit dhe Isoldës. Përbërja e orkestrës tejkalon edhe atë të përdorur nga Mahler në "Simfoninë e një mijë pjesëmarrësve". Në të njëjtën kohë, për faktin se kantata, ndryshe nga një poezi simfonike, është ende e ndarë në pjesë, është më e lehtë për t'u perceptuar se "Pelléas et Mélisande", pavarësisht nga gjatësia e saj dhe madje edhe bollëku i harmonive komplekse, të cilat duket se nuk gravitojnë askund.

Periudha tjetër - atone - e punës së Schoenberg filloi në 1909 me "Tre pjesë për piano" op. 11. Atanaliteti nuk ishte një shpikje thjesht spekulative e Schoenberg. Vetë disponimi publik në atë kohë ankthioze para Luftës së Parë Botërore ishte i tillë që padyshim nuk mund të shprehej vetëm me ndihmën e mjeteve tonale. Pikërisht në këtë kohë lindi interesi për muzikën e hershme, e shkruar para shfaqjes së tonalitetit. Veprat që dukej se ishin harruar nga të gjithë - që nga polifonistët e parë të shekujve 12 - 13 e deri te Purcell dhe Monteverdi - papritmas filluan të botohen dhe të performohen. Kështu që Schoenberg kapi vetëm me ndjeshmëri atë që tashmë notonte në ajër.

Është karakteristikë se kalimi në atonalitet nuk u shoqërua me ndonjë ndryshim të mprehtë; teknologjia e re gradualisht doli nga e vjetra. Sidoqoftë, stili i Schoenberg ndryshoi në mënyrë dramatike. Përbërja e instrumenteve po zvogëlohet, sepse në fillim nuk ishte e qartë se si të kombinoheshin një numër i madh zërash në një tërësi në këtë stil. Nëse përdoret një orkestër, ajo trajtohet si një ansambël i madh. Format e zgjeruara po zhduken gjithashtu - ato klasike u bazuan në tonalitet, dhe të reja nuk janë gjetur ende. Fjala dhe timbri, të cilat Berlioz i përdori edhe për këto qëllime, u përdorën si mjete lidhëse. Në operat e asaj periudhe “Pritja” dhe “Dora me fat” (megjithatë, vetë Schoenberg i përkufizoi përkatësisht si monodramë dhe dramë me muzikë), orkestra luan një rol shoqërues, dhe pjesa vokale del në pah dhe tek “Lucky Dora” ka edhe pantomimë. Ndër zbulimet e timbrit këtu, duhet theksuar kori folës.

Schoenberg ka edhe risi të tjera. Para së gjithash, vlen të përmendet "melodia e timbrit" (Klangfarbemelodie), e cila u shfaq në Five Pieces for Orchestra. Thelbi i kësaj teknike është se vetë timbret duket se formojnë një sekuencë të saktë. Dirigjenti nuk duhet të "interpretojë" veprën, por duhet vetëm të ekzekutojë me besnikëri atë që ka shkruar kompozitori. Një tjetër risi është “këndimi bisedor” (Sprechstimme ose Sprechgesang), i cili u shfaq për herë të parë në ciklin vokal “Pierrot Lunaire”; përfaqëson një melodi në të cilën të gjithë tingujt tregohen saktësisht në lartësi, por ato nuk këndohen, por thuhen të thuhen.

Tragjedi, lirikë, humor

Vepra e Schoenberg klasifikohet si ekspresionizëm, dhe kjo është sigurisht e vërtetë, sepse baza e saj janë përvojat e brendshme, dhe jo përshtypjet e jashtme. Ky, në mënyrë rigoroze, është thelbi i ekspresionizmit; përmbajtja e punimeve nuk kufizohet në asnjë mënyrë. Por ne në Bashkimin Sovjetik u shtymë aq fort në kokën tonë nga deklaratat e kritikëve më keqdashës të Schoenberg, saqë këto duhet të jenë me siguri. negativ përvojat, dhe çdo manifestim i ndjenjave të ndritshme është ndikimi i stileve të tjera, në të cilat shumë besojnë ende. Por edhe puna e studentëve të tij më të afërt mund të shërbejë si një përgënjeshtrim këtu. Wozzeck i Berg nuk është aspak më tragjik se operat e tjera socio-psikologjike të asaj kohe - Kumarxhiu i Prokofievit, Artisti Mathis i Hindemith, Katerina Izmailova i Shostakovich dhe Koncerti i tij për Violinë është një nga veprat më të ndritura të epokës. Studenti më i qëndrueshëm i Schoenberg, Anton Webern, është përgjithësisht një lirik absolut.

Ndërkohë, rryma lirike në veprën e tij është shumë e fortë. Vepra më e njohur e Schoenberg në periudhën e parë - "Nata e ndritur" - është një himn entuziast për natyrën dhe dashurinë. Të përmendura tashmë "Tre pjesë për piano" dhe "Pesë pjesë për orkestër", dhe cikli vokal "Libri i kopshteve të varura" me fjalët e S. George janë gjithashtu të natyrës lirike, dhe nga veprat e mëvonshme - Violina. Koncert. Schoenberg ka edhe vepra humoristike, të paktën të njëjtat "Tre Satira" për kor.

Në ciklin vokal "Pierrot Lunaire" (1912) me fjalët e Albert Giraud të përkthyer nga E. O. Hartleben, e cila është kuintesenca e muzikës së Schoenberg të periudhës atonale, të tre këto parime - tragjike, lirike dhe satirike - u bashkuan në një tërësi të pandashme. . Në parim, "Pierrot Lunaire" është një pasues i drejtpërdrejtë i cikleve vokale të romantikëve nga Schubert tek Mahler. Ka të njëjtin numër të madh pjesësh, të njëjtin përfundim tragjik. Por këtu përfundojnë ngjashmëritë. Ndryshe, në ciklin e Schoenberg çdo gjë duket se është kthyer përmbys. Në vend të një melodie të pasur - bisedoni; në vend të një pianoje ose orkestre në shoqërim, ka një ansambël dhomash me tinguj të mprehtë prej pesë instrumentesh, madje edhe ai nuk përdoret kurrë plotësisht (në finale, vokalisti përgjithësisht shoqërohet nga një flaut); heronjtë nuk janë aspak njerëz krijues me talent të pasur, por kukulla që duket se janë të tërhequr nga telat nga forcat e liga irracionale. (Shpesh bëhet një paralele midis "Pierrot Lunaire" dhe baletit të Stravinskit "Petrushka", krijuar një vit më parë. Unë mendoj se kjo është një qasje thelbësisht e gabuar. Stravinsky u jep kukullave ndjenja njerëzore, dhe Schoenberg i përshkruan njerëzit në formën e kukullave, dhe prandaj intensiteti i pasioneve te “Pierrot Lunaire” “shumë më tepër.) Muzika e ciklit të lë një përshtypje shumë të fortë dhe shumë të frikshme. Ky është një vizion tragjik i shekullit të ardhshëm me luftërat e tij botërore, revolucionet e pakuptimta, Aushvicin, Gulagun, Hiroshimën dhe përbuzjen e tij absolute për personin individual njerëzor.

Pasi përfundova gjysmën e jetës sime tokësore

Schoenberg nuk erdhi menjëherë te teknika dodekafonike, për dallim nga ajo atonal; Për disa vite ai nuk shkruante fare muzikë. Qëllimi i krijimit të sistemit të ri ishte dëshira për të gjetur një kundërpeshë ndaj argëtimit pseudoromantik të ndjenjave, të cilat pas luftës u kthyen në një strehë vulgariteti dhe një vend të përbashkët. Veprat e para dodekafonike të Schoenberg, të shkruara për ansamble të vogla (Pesë pjesë për piano, 1923, Kuintet për erërat, 1924, Kuarteti i katërt me harqe, 1927), duket se janë qëllimisht të thata, pa asnjë shenjë "përvoje" në kuptimin romantik të fjalë. Autori duket se e admiron saktësinë strikte, pothuajse matematikore dhe bukurinë e strukturës.

Në përgjithësi, veprat dodekafon të Schoenberg, të kompozuara në Gjermani, patën një fat të çuditshëm. Kritikat zyrtare, natyrisht, i qortuan ata; ata që nuk kuptonin dhe keqbërësit gjithashtu talleshin me Schoenberg sa mundnin; kompozitorë si Hindemith dhe Orff, të cilët në parim e vlerësonin shumë strukturën muzikore, u shtynë nga fakti se për Schoenberg ajo ishte një mjet dhe jo një qëllim; dhe miqtë, përkundrazi, ishin të hutuar se përse kompozitori po “devijonte nga parimet” duke futur shprehjen në vepra të bazuara në një teknikë të shpikur për të shmangur këtë shprehje. Si rezultat, operat "Nga sot në nesër" dhe "Moisiu dhe Aaroni", të shkruara në gjakun e zemrës, u vunë në skenë shumë më vonë, pas vdekjes së autorit.

Schoenberg e rifilloi krijimtarinë normale vetëm gjatë viteve të emigrimit, dhe as atëherë jo menjëherë. I dekurajuar nga fati i operave të tij, ai shkroi vetëm muzikë instrumentale për një kohë të gjatë. Gjatë kësaj periudhe ai krijoi veprat e tij instrumentale më ekspresive: simfoninë e dytë të dhomës, trion, kuartetin e pestë, koncertet për piano dhe violinë. Në koncerte, ai shkon deri në kufijtë e aftësive teknike të instrumenteve, gjë që, natyrisht, rrit ekspresivitetin e muzikës. Një nga interpretuesit tha për koncertin e violinës: "Është djallëzisht e vështirë të luash, por çfarë kënaqësie ke kur e mëson!"

Gradualisht Schoenberg iu kthye zhanreve vokale. Veprat e tij po bëhen gjithnjë e më sociale në natyrë. Veprat qendrore të atyre viteve janë "Ode për Napoleonin" - një protestë pasionante kundër tiranisë - dhe "Një e mbijetuar nga Varshava" - një histori rrëqethëse për tragjedinë e getos së Varshavës. Në vitet e pasluftës, Schoenberg nganjëherë largohej nga dodekafonia, duke u kthyer në atonalitet të lirë. Kjo është kryesisht për faktin se ai shpesh fut citate të drejtpërdrejta në veprat e tij: "Marseillaise" në "Ode to Napoleon", lutja "Shema Israel" në "Një e mbijetuar nga Varshava". Dhe me një muzikë të tillë, atonaliteti i lirë shkon shumë më mirë stilistikisht.

Konservatore Revolucionare

Forma e Schoenberg ishte edhe më tradicionale - në këtë kuptim, ai justifikon plotësisht mendimin e Bernard Shaw se "revolucionarët janë konservatorët më të mëdhenj". Schoenberg kompozoi vetëm në zhanre klasike - ai shkroi opera, oratorio, simfoni, suita, koncerte, poema simfonike, cikle vokale dhe korale, kuartete, kuintete, sekstete etj.; Asnjëherë nuk i shkoi mendja të "hedhte Mozartin nga anija me avull e modernitetit". Ky konservatorizëm i dukshëm nuk u shkaktua nga mungesa e guximit ose mungesa e imagjinatës - Schoenberg i kishte mjaft të dyja - por ka shumë të ngjarë nga dëshira, ndoshta në mënyrë të pandërgjegjshme, për t'i provuar vetes dhe gjithë botës se me ndihmën e sistemit të tij është është e mundur të krijohen vepra në të gjitha format ekzistuese.

Ai huazoi të gjitha llojet kryesore të serisë nga polifonistët e mëdhenj të Rilindjes, për të cilat ai shkroi vazhdimisht në artikujt e tij. (Sidoqoftë, në atë kohë kjo u perceptua ose si marrëzi ose si një përpjekje për vetë-justifikim.) Dhe metodat e punës me serinë dhe modifikimet e saj - kryerja e kohëzgjatjeve më të gjata ose më të shkurtra, "palosja", transferimi në një lartësi tjetër, etj. - Këto ishin edhe teknika të muzikantëve të asaj kohe.

Ishte përmes lidhjeve të tij të shumta me traditën që Schoenberg siguroi jetëgjatësinë e veprave të tij. Në mënyrë të rreptë, Schoenberg nuk ishte i pari që doli me idenë e dodekafonisë. Kompozitori austriak Joseph Matthias Hauer, me të cilin Schoenberg luftoi për përparësi pothuajse gjatë gjithë jetës së tij, shkroi veprën e tij të parë dodekafonike në vitin 1912 (d.m.th., 9 vjet para Schoenberg), dhe në vitin 1920 ai kishte botuar tashmë një libër shkollor mbi muzikën atonal. Por sistemi i Hauer-it ishte shumë më i rëndë dhe nuk i jepte kompozitorit mundësi kaq të gjera, dhe kjo është arsyeja pse Schoenberg hyri në histori si shpikësi i dodekafonisë. Por thellë në shpirtin e tij ai ka ende kompleksin e një "burri të vogël" që ka frikë për të ardhmen e tij.

Muzikolog, mësues

Të gjitha aktivitetet e tjera muzikore të Schoenberg janë të lidhura ngushtë me kompozimin. Ai shkroi shumë artikuj teorikë. Ato mund të ndahen në tre grupe të mëdha. Në të parën, kompozitori formulon pikëpamjet e tij estetike. Grupi i dytë - më i madhi - i kushtohet çështjeve thjesht teorike. Kështu, në artikullin “Emancipimi i disonancës” ai vërteton idenë e atonalitetit, në artikullin “Metoda e kompozimit me 12 tone” shtron idenë e dodekafonisë. Schoenberg pëlqen të nxjerrë analogji midis punës së tij dhe ndjekësve të tij dhe klasikëve - si shembull, unë do të jap artikullin "Bach dhe Dodekaphony". Grupi i tretë përbëhet nga rishikime të performancës së veprave të autorëve bashkëkohorë që kanë nevojë për propagandë – si rregull, ato ofrojnë edhe një analizë muzikologjike të tyre.

Vepra teorike më themelore e Schoenberg, e cila u shfaq në 1911 - "Doktrina e Harmonisë" - lindi nga mësimet e kompozitorit me Alban Bergun. Ai bazohet në veprat e kompozitorëve të traditës gjermane, nga Bach deri në kohët moderne. Puna e Schoenberg nuk përfaqëson aspak një grup ushtrimesh, përkundrazi, këto ushtrime bëhen një ilustrim i ideve për rëndësinë e periudhave individuale dhe madje edhe të veprave individuale në zhvillimin e muzikës. Kompozitori përpiqet ta tregojë si një proces, ai e konsideron ndryshimin motorin kryesor të përparimit muzikor. Libri duket si një antipod i Doktrinës së Harmonisë të Rameau, shkruar dyqind vjet përpara veprës së Schoenberg. Rameau është plot optimizëm arsimor, kënaqësi në horizontet e gjera që hapi një formë e re e shprehjes muzikore. Schoenberg më tepër e përmbledh atë. Libri i tij përfundon me hipoteza rreth mundësive të një strukture akorde të ndryshme, jo klasike. Si një nga opsionet, jepet ai që do të formojë më pas bazën e dodekafonisë. Është e nevojshme të theksohet veçanërisht gjuha në të cilën është shkruar "Mësimi i Harmonisë". Është me mjetet e gjuhës shumë poetike që Schoenberg arrin te lexuesit efektin e nderimit për veprat klasike.

Schoenberg nuk është më pak i rëndësishëm si mësues. Gjatë jetës së tij, ai përgatiti më shumë se një mijë studentë, ndër të cilët më domethënës janë Alban Berg, Anton Webern, Ernst Kshenek, Hans Eisler; Në Amerikë, John Cage mori mësime private nga Schoenberg. Studentët e Schoenberg u bënë, së bashku me Tsemlinsky, mbështetja e tij në luftën për ide të reja muzikore. Schoenberg besonte se një mësues duhet të jetë një shembull për studentët e tij, një model. Shumë studentë shkruan për ndikimin "magnetik" të personalitetit të tij. Schoenberg kurrë nuk u mësoi studentëve të tij shembuj të muzikës bashkëkohore. Ai besonte se mësuesi duhet t'u jepte studentëve një bazë teknike për përbërjen dhe tha se "secili duhet të fitojë lirinë për veten e tij". Është interesante se si Schoenberg përdori në mësimet e tij të gjitha përvojat që pati në jetën e tij të shumanshme. Eisler, i cili përfundimisht u bë i famshëm si autor i veprave korale dhe kompozitor, besonte se këtë ia detyronte mësuesit të tij: Schoenberg herët i vuri re prirjet e tij dhe e rekomandoi atë në ato kore punëtorësh që ai vetë dikur drejtonte; Ideologjia komuniste dhe stili i veprave të Eislerit u formuan pikërisht në këtë vepër, në procesin e kompozimit të muzikës për kore të tilla.

Artist

Schoenberg shkroi më shumë se 300 piktura (ato mund të shihen) - shumë më tepër se vepra muzikore. Kulmi i krijimtarisë së Schoenberg-ut në zhanrin piktural ndodhi në vitet 1908-1912, d.m.th., gjatë periudhës më të frytshme të kompozitorit, kur ai bëri kalimin në atonalitet, duke kulmuar me krijimin e Pierrot Lunaire. Në këtë kohë ai formulon kredon e tij si artist; këtu ai qëndron në pozicionin e ekspresionizmit të pastër. Në artikullin “Qëndrimi ndaj tekstit”, ai deklaron drejtpërdrejt se e gjithë piktura e deritanishme është vetëm një lloj parathënie për plotësinë e kërkuar të shprehjes së mendimit; Historia e vërtetë e pikturës fillon, sipas Schoenberg, vetëm me artin abstrakt.

“Vizacionet” e kompozitorit variojnë nga abstraksioni absolut deri në gati karikaturë. Shpesh ai vizaton organet e trupit të njeriut: duart, kokën etj. Dhe e gjithë kjo në sasi të mëdha; ka edhe shumë piktura të quajtura “The Look”. Këto piktura janë të gjitha shumë të ndryshme si në stilin e të shkruarit ashtu edhe në karakterin emocional. Për të kuptuar strukturën e tyre figurative, shikuesit i kërkohet të ketë ndjeshmëri maksimale, të ndihet në botën figurative të imazhit. Ky është ekspresionizmi në formën e tij më të pastër, nga shumica e tyre mund të thuhet me fjalët e Eislerit se "gjendja e tyre mbizotëruese është frika". Për shembull, një nga pikturat, me titull "Mishi" (Schoenberg ka të njëjtin titull si shumë piktura) është, në shikim të parë, një koleksion penelatash të pakuptimta. Vetëm duke ditur titullin, mund të kuptojmë se ky nuk është mishi nga i cili përgatitet ushqimi, por eshtrat e dikujt të vrarë në luftë. Ai ka edhe filma me role: “Kritiku”, “Fituesi”, “I mposhturi” etj. Në to tmerri përzihet me ironi dhe lirikë, si te “Pierrot Lunaire” – jo më kot janë krijuar. në të njëjtën kohë. Ndonjëherë "Vizionet" e Schoenberg janë të lidhura me specifikat - për shembull, ai ka disa "Vizione të Krishtit"; imazhi i Krishtit në këto piktura është drejtpërdrejt i kundërt me atë biblik; Vetëm "komploti" është marrë nga Bibla dhe theksi është te vuajtja e Krishtit. Sidoqoftë, më shpesh në "vizione" Schoenberg nuk na jep udhëzime të tilla. Ai mbështetet tërësisht në ndjesitë tona. Në ndjenjën e tmerrit që mbizotëron këtu dhe në autoportretet, mund të dallohet deri diku një lloj integriteti: Schoenberg e ndjen veten si një pjesë të pandashme të një bote të tmerrshme.

Schoenberg dhe çifutë

Është domethënëse që Schoenberg mjaft herët, tashmë në vitin 1921, tërhoqi vëmendjen ndaj figurës së keqe të Hitlerit. Një herë, artisti Wassily Kandinsky, i cili për ca kohë ishte një person me të njëjtin mendim të Schoenberg, e lejoi veten të fliste negativisht për hebrenjtë dhe inkurajues për Hitlerin, idetë e të cilit, sipas tij, mund të përmirësonin frymën e kombit. Në përgjigje të përgjigjes së indinjuar të kompozitorit, ai shkroi se Schoenberg ishte një "çifut i mirë" dhe se gjithçka që thuhej nuk vlente për të. (Sigurisht, ky mendim nuk ishte diçka e veçantë dhe përfaqësonte një këndvështrim tipik të burrit rus në rrugë. A e keni vënë re? Burri rus në rrugë nuk i urren kurrë të gjithë hebrenjtë pa përjashtim. Ai gjen gjithmonë përjashtime të këndshme midis tyre - dhe ata, si rregull, rezultojnë të jenë të njohurit e tij personal.) Kompozitori kundërshtoi se ndoshta Hitleri nuk ndante këtë pikëpamje. Ai shkroi: "A nuk e shihni se ai po përgatit një Natë të re të Shën Bartolomeut dhe në errësirën e kësaj nate askush nuk do ta vërejë se Schoenberg është një çifut i mirë?" (Kandinsky më pas njohu regjimin e Hitlerit dhe mbeti në Gjermaninë naziste.)

Vepra më e habitshme mbi një temë hebreje e shkruar në Gjermani është opera Moisiu dhe Aaroni. Ajo u krijua në vitin 1932 dhe ishte një lloj proteste kundër kërcënimit të rrezikshëm të fashizmit. Në kohë kërcënuese, kompozitori i kthehet etikës së lartë të Tevratit. Schoenberg e konceptoi këtë operë si një antipod ndaj veprave të Wagner-it, të cilin dikur e adhuronte. Në operat e pjekura të Wagner-it, të gjithë personazhet e mirë dallohen kryesisht për forcën e tyre dhe ai që fiton, qoftë personazh pozitiv apo negativ, fiton vetëm me ndihmën e forcës. Fuqia është alfa dhe omega e botës së Wagner-it. E gjithë lufta mes heronjve, të gjitha intrigat kryhen vetëm në emër të forcës dhe fuqisë; në "Nibelungen" ekziston edhe një simbol i veçantë për ta - unaza fatkeqe. Nga pikëpamja morale, heronjtë nuk bien nën asnjë standard, ata vjedhin, vrasin, kryejnë tradhti bashkëshortore - heronjtë "arianë" jo vetëm që lejohen t'i bëjnë të gjitha këto, si raca superiore, por edhe inkurajohen - në ekstrem. raste, lindin “shfaqje” të vogla mes tyre.

Në Schoenberg, heronjtë fitojnë me ndihmën e mendimit, vetëm për shkak të moralit të tyre të lartë dhe pastërtisë së mendimeve. Opera bazohet në episodin kur Moisiu shkoi në Sinai për të marrë Dhjetë Urdhërimet. Siç e dini, Aaroni, në mungesë të tij, bëri një kompromis për të qetësuar njerëzit dhe krijoi një viç të artë. Nga ky episod, përmbajtja e të cilit mund të përmblidhet në dy fjali, Schoenberg krijoi një dramë të vërtetë idesh. Ajo zhvillohet në formën e një konfrontimi midis së mirës dhe së keqes, të cilat personifikohen në imazhet e Moisiut dhe Aaronit. Kompozitori, i cili nuk ka bërë kurrë kompromise në jetën e tij, i konsideron ato të liga absolute dhe nuk mund t'i justifikojë me asnjë qëllim të mirë. Shumë shpesh ai duhej të vëzhgonte se si njerëzit që bënin një marrëveshje me ndërgjegjen e tyre ose thjesht e nënvlerësuan rrezikun (për shembull Kandinsky), më pas u bënë shërbëtorë të djallit. Problemi është se njerëzit nuk dëgjojnë më të mençurin, por atë që bën më shumë zhurmë. Kështu paraqitet ai, pa mëshirë, në operën “Moisiu dhe Aaroni”. Ai sigurisht që përpiqet për më të mirën, por kjo është një masë injorante dhe udhëheqësi nuk mund të kënaqë instinktet shtazarake të kësaj mase - për këtë ai vetë është përgjegjës para ndërgjegjes së tij dhe para Zotit. Problemi është se, sipas Tevratit, Moisiu është i lidhur me gjuhën dhe Aaroni duhet t'ua përcjellë njerëzve mendimet e profetit. Ato janë të ndërlidhura, ashtu si e mira dhe e keqja janë të lidhura në jetë. Por çfarë të bëni nëse "goja" është e ndarë nga "mendja" dhe nuk shpreh atë që nevojitet? Schoenberg nuk ka përgjigje për këtë pyetje. Fraza e fundit e Moisiut, "O fjalë, fjalë që nuk e kam!" shpreh plotësisht dëshpërimin e kompozitorit në atë kohë. (Për saktësi, vërejmë se më vonë, në përpjekje për të siguruar prodhimin e operës së tij, Schoenberg donte t'i atribuonte një fund optimist, duke vazhduar komplotin dhe duke përshkruar ndëshkimin e mëpasshëm. Por kjo ishte aq në kundërshtim me stilin e përgjithshëm të operës sa vetëm disa fraza të libretit mbetën nga akti i tretë i planifikuar.)

Në fund të jetës së tij, Schoenberg u interesua edhe më shumë për çështjet hebraike. Ai e mirëpriti krijimin e shtetit të Izraelit, shkroi shumë vepra shpirtërore dhe në vitet e fundit po planifikonte të transferohej në Jerusalem. Këto synime ishin padyshim më seriozet, por një herë e një kohë kompozitori po planifikonte seriozisht të shkonte në Bashkimin Sovjetik. Në një mënyrë apo tjetër, nuk mund ta imagjinoj Schoenberg-un me estetizmin e tij, me ndjenjën e tij për veten si qytetar i botës, me lidhjen e tij të ngushtë me traditën evropiane në Izraelin marshues të Ben-Gurionit. Vdekja e zgjidhi këtë çështje dhe me mëshirë e shpëtoi Schoenberg nga zhgënjimi në idenë hebraike.