Karakteriseret ved det faktum, at et element i ethvert organiseringsniveau af sprogsystemet i det har en tendens til at blive semantisk motiveret og kan vurderes ud fra dets udførelse af en æstetisk eller, i R. Jacobsons terminologi, poetisk fungere. V.P. Grigoriev i bogen Ordets poetik definerer poetisk sprog som "et sprog med fokus på kreativitet, og da al kreativitet er genstand for æstetisk vurdering, er det et sprog med fokus på æstetisk betydningsfuld kreativitet."
Poetisk sprog kan også forstås som et eller andet naturligt sprog, som det optræder i et bestemt poetisk værk eller en række af sådanne værker. I bred forstand refererer udtrykket til sproget i både poesi og prosa.
Sondringen mellem almindelige og poetiske sprog, baseret på dominansen af henholdsvis kommunikative eller poetiske funktioner i dem, blev foreslået i begyndelsen af det 20. århundrede. Russiske videnskabsmænd, der var medlemmer af Society for the Study poetisk sprog(OPOYAZ). Det blev senere udviklet af repræsentanter for Prags sprogkreds. J. Mukarzhovsky skrev, at den eneste konstant tegn poetisk sprog er dets "æstetiske" eller "poetiske" funktion, som han efter R. Jacobson definerede som "retningen af det poetiske udtryk mod sig selv", selvom det poetiske sprogs evne til at udføre en kommunikativ funktion ikke benægtes, dvs. formidle et budskab om verden udenfor teksten. Det ejendommelige ved det poetiske sprog er, at det kan give mening til enhver sprogstruktur (fonetisk, orddannende, grammatisk, rytmisk) og derved blive en slags materiale til konstruktion af nye æstetisk betydningsfulde sproglige objekter. Derfor er poetisk sprog i modsætning til naturligt sprog et "sekundært modelleringssystem" (i Yu.M. Lotmans forståelse), hvor tegnet selv modellerer dets indhold. Det poetiske sprog praler så at sige med sin form og inviterer adressaten af det poetiske budskab til at indse eller intuitivt fornemme årsagerne til og konsekvenserne af at vælge netop dette (nogle gange usædvanligt eller i det mindste uventet), og ikke nogen anden måde at udtrykke sig på; Desuden opfattes det poetiske sprogs ydre almindelighed, som nogle gange forekommer, selv på baggrund af forventninger om usædvanlig form som et særligt æstetisk redskab.
Elementer, der er rent formelle i dagligsproget, kan få en semantisk karakter i det poetiske sprog og derved få yderligere betydninger. For et poetisk ord er dets lydside således meget vigtig, derfor kan fonemer, som i den sproglige struktur kun er strukturelle midler til at skelne elementer af et højere niveau, morfemer, i et poetisk sprog blive selvstændige æstetiske tegn. For eksempel i rækken af den moderne digter Boniface Lukomnikov
lys fra grenene -« ts» – farve på blomstergrene
betydningsfuld er ændringen af fonemet "s" til fonemet "ts", som et resultat af hvilket begge disse fonemer i versets poetiske rum morfologiseres og begynder at blive opfattet som væsentlige elementer, en slags "præfiks" til roden dyrlæge-(som de ikke er fra synspunktet om strukturen af det russiske sprog). I poetisk sprog bliver begrebet "ordets indre form" i den forståelse, der blev introduceret af A.A. Potebnya og udviklet af G.O. Vinokur, derfor vigtigt: Det antages, at noget indhold måske ikke har sin egen separate lydform, og derfor. , i en litterær tekst forekommer dens sekundære motivation og etymologisering (som kan lægges oven på den primære, hvis den findes). Så i den givne linje ordene lys, farve Og blomst få en ejendommelig "poetisk etymologi": en kvasi-rod er isoleret i dem dyrlæge- med betydningen "kilde til det naturlige, guddommelige" (jf. betydningen af "gren" i Bibelen: Jeg er vinstokken, og I er grenene; Den, som bliver i mig, og jeg i ham, bærer megen frugt(Johannes 15:6)). Ordet har en "split reference" (R. Jacobson): processen med almindelig reference (dvs. den rutinemæssige korrelation af ordet med de entiteter, det betegner) er suspenderet, og med P. Ricoeur's ord sker en adressering til "virkelighedens dybt rodfæstede muligheder i det omfang, hvor de er adskilt fra de virkelige omstændigheder, som vi har at gøre med i hverdagen."
I poetisk sprog forsvinder den entydige sammenhæng mellem tegnet og objektet, da billedet her netop stræber efter nyhed, disponibelhed, hvorved der kan opstå dannelser, der ikke har en overensstemmelse i virkeligheden. Så A. Akhmatova var overrasket over hvor i digtet Tsarskoje Selo O. Mandelstam ( Lad os tage til Tsarskoye Selo!/ Fri, blæsende og fuld, / Der smiler lancerne...) "Uhlans" dukker op, som "ikke fandtes i Tsarskoye, men der var kurassere og en konvoj." Og de vises udelukkende takket være lydgentagelse ( St. der er st ana), som bringer os ind i et bredt område af det ubevidste, som ikke har nogen lighed i almindeligt sprog.
Således skabes der i det poetiske sprog visse nye sproglige strukturer, hvor, efter I. Brodskys metafor, "stemmen / forsøger at holde ordene, hvinende, inden for grænserne / for betydningen" (Fra Albert Einstein), og sproglige tegn i poetisk sprog afslører ikonicitet (jf. I. Brodsky og gaden i det fjerne indsnævres til bogstavet« U"), som giver os mulighed for at afklare processen med sekundær motivation. I poetiske strukturer opstår der orden, som ikke er underforstået af det naturlige sprogs struktur, som tillader, med Yu.M. Lotmans ord, at "i visse henseender identificere intratekstuelle segmenter og betragte et sæt af disse segmenter som et eller flere paradigmer. ."
Virkeligheden af sådanne nyskabte paradigmatiske relationer bevises primært af de ekstreme tilfælde, hvor en bestemt potentiel sproglig form, specielt fjernet af forfatteren, genskabes under perceptionen af en tekst. Noget lignende ser vi for eksempel i teksten af A. Voznesensky, hvor sekvensen ud fra analogier rekonstrueres Sol-, fjernet fra teksten og ved selve det faktum, at en sådan fjernelse forener ordet til ét poetisk semantisk paradigme sol, Solsjenitsyn, soldater, nattergal, som i naturligt sprog ikke er paradigmatisk forbundet (og linjen med ordet "sol" henviser til gengæld til hele paradigmet for O. Mandelstams "sorte sole"). ons:
Den sorte tse blev båret på en båre.
Har du læst« I den første cirkel» Zhenitsyna?
<...>
Datoerne marcherede.
Sang: « owey, owey, birdie!»
Hvis et ords polysemi i dagligsprog opløses i tale i visse sammenhænge (jf. det klassiske eksempel på Yu.D. Apresyan: En god konditor steger ikke børstetræ gaskomfur , hvor tvetydigheden af næsten alle de ord, der er inkluderet i den, fjernes ved at koordinere deres semantiske træk), så danner polysemien af ord og grammatiske former i et poetisk sprog grundlaget for at overvinde den "sunde fornuft" og generere en ny, afsløre den "super-semantiske essens" (D.S. Likhachev) sproglige enheder på forskellige niveauer. Så for eksempel i linjerne fra B. Pasternak fra bogen Min søster er livet
Byens sporvognes skinner stoppede her.<...>
At rive grene af
Rydningen vil løbe væk og glide gennem græsset.
navneord filial optræder samtidigt i begge dets hovedbetydninger: (1) "et lille sideskud, skud af et træ, busk eller urteagtig plante"; (2) "en separat linje i jernbanesystemet, der afviger til siden fra hovedsporet," og i teksten er der en slags svingning mellem disse to betydninger. Følgelig er verbet syntaktisk forbundet med dette ord rive af begynder også at blive forstået på flere semantiske planer ("at adskille med et ryk" og "at adskille"), og en ny betydning fødes takket være "prædikativ assimilation" (P. Ricoeur), som eliminerer konflikten mellem semantisk konsistens og inkonsistens. Opdelingen i "guddommelig" og "almindelig" betydning af "gren-gren" findes i Pasternak selv i én sætning, og derfor er i den meget vertikale struktur af verset bygget sit eget paradigme af dette ordbegreb, og ordet er anagrammeret lys(for anagram se LYD ORGANISATION AF TEKST):
Du er i vinden filial prøver
Er det ikke tid for fuglene at synge?
Våd spurv
MED Irenaya dyrlæge ve !
Lignende transformationer forekommer inden for orddannelse og grammatik. I poetisk sprog bliver det muligt at flytte eller mere præcist kombinere tidsplaner, jf. pkt. hos I. Brodsky I går kom i morgen klokken tre om eftermiddagen(Fra Albert Einstein), som digteren selv forklarer i sine tidlige digte: Og vi spiller igen fra tid til anden / i store amfiteatre af ensomhed.<...>Vi lever i fortiden, som om det var nutiden, / i modsætning til fremtiden. Sideløbende optræder nye ord i den poetiske teksts "paradigmer", hvis motivation er født i tekstens syntagmatik:
Det er ved at blive mørkt udenfor, eller rettere sagt, det bliver blåt, eller rettere sagt, det bliver sort.
Træer i vinduet aflyser, sofa bliver stiv.
(I. Brodsky)
En sådan motivation kan naturligvis også "deles": for eksempel verbet bliver stiv kan betragtes som afledt af ordet com("blir som en klump"), og fra ordet værelse("tager omridset af et rum").
Dannelsen af nye ord i et poetisk sprog kan ikke kun forbindes med processerne af orddannelsesmotivation, men også parallelt med processerne med at kombinere grammatiske kategorier. For eksempel i andre linjer af I. Brodsky
Og statuerne fryser, selvom der ikke er kulde i gården,
Decembrist blev derefter henrettet, og januar kom.
V sproglig form Besstuzhev kategorierne "signatur" og "objektivitet", "animation" og "livløshed" overlapper hinanden det kan opfattes som et egennavn (med en let forvrænget stavning), og som et almindeligt navneord og som et kort adjektiv. Samtidig er der en overlejring af nutidens, fortidens og den "lange fortid"s tidsplaner (plusquaperfect).
Et fremmedord kan også blive et motiveret tegn i et poetisk sprog, især blandt tosprogede digtere, såsom I. Brodsky:
Mennesket overlever ligesom fisk på sandet, hun
kravler ind i buskene og...
I dette tilfælde engelsk. fisk "fisk", translittereret på kyrillisk, modtager et grammatisk design svarende til dets russiske ækvivalent, som er en del af den russiske fraseologiske enhed som en fisk i sandet. Ikke-verbale tegn (matematiske og grafiske) kan dog også deltage i dannelsen af poetisk betydning, som ofte udtales som ord i tekstens opbygning: jf. pkt. fra samme Brodsky:
opkaldet genererer i sidste ende en knirkende« behage
behage» :
på gangen er du omgivet af to gamle numre« 8 » .
Grammatiske forbindelser i poetisk sprog kan blive udifferentierede, amorfe, hvilket lettes af versets grafik - dets lodrette række og inddeling i linjer (med en pause i slutningen), samt frihed i placeringen af tegnsætningstegn. Den organiserende dominerende i dette tilfælde er lydbogstavs-organiseringen af begyndelsen og enderne af linjer og lodrette rækker, som vi ser i den symmetrisk reflekterede akrostiske dedikation til digteren G. Aigi (“yot” er et fællesnavn for den lyd, der betegnes på russisk med bogstavet "og kort"):
Ave sunget A
Yotom palatalbue
Blank guld træk
Vejens sande vilje
(S. Biryukov)
Ord og grammatiske former får følgelig dynamik i det poetiske sprog både fra udtryksplanets synspunkt og fra indholdsplanets synspunkt og afspejler samtidig hele summen af strukturelle relationer, der har fundet sproglige og mere generelt symbolsk udtryk. Takket være komprimeringen af sproglig betydning opnår de evnen til at "udtrykke det uudsigelige", på grund af hvilken mængden af information, de transmitterer, øges, og denne information får en æstetisk status.
Natalya Fateeva
POETISK SPROG I A. A. FETA'S LYRIK
Hvor er vores sprog fattigt! - Jeg vil og jeg kan ikke - Jeg kan ikke formidle dette til hverken ven eller fjende, Hvad raser i brystet som en gennemsigtig bølge. A. A. Fet Afanasy Afanasyevich Fets poesi er frisk og duftende i dag, som på tidspunktet for dens skabelse. Digteren var i stand til at bemærke så subtile overgange i naturens tilstand, at man undrer sig over forfatterens årvågenhed og dygtighed. Desuden eksisterer naturen i Fets tekster ikke alene, den afspejler forfatterens eller hans lyriske helts indre tilstand. Nogle gange er de så tæt på, at det er svært at forstå, hvis stemme er hvor. Meget ofte lyder digte dissonante, men dette verden omkring os invaderer poesien. Så snart jeg møder dit smil, Eller jeg fanger dit glade blik, - "Jeg synger en kærlighedssang i dig, Og din elskede skønhed Det ser ud til, at digteren er almægtig, enhver "top- 1)1 og dybder er tilgængelige. til ham.” Dette er et genis evne til at tale på det sædvanlige. I sproget synger naturen, harmonien og skønheden med sin sjæl , og strengene i den rystede, Ligesom vores hjerter for din sang. Med udgangspunkt i et konkret og ægte billede går digteren videre til et lyrisk symbol opfatte skønheden og charmen af den naturlige poesi, der blev så tydeligt afsløret for forfatteren, er naturlig, som al den omgivende natur lød over den klare flod, Ringede i den formørkede eng, rullede over den stille lund. anden bank, fordi det får vores hjerter og sjæle til at skælve, vækker de bedste følelser af en person, kalder ham til høje mål. Kun dér eksisterer harmoni og skønhed, hvor falskhed og kunstighed forsvinder. Digte af A. A. Fet viser den smukke og ren verden naturen, dens kunstløse skønhed og friskhed. Og det er ikke så vigtigt, hvordan de formidles, så længe det er sandt, kommer det fra sjælens dyb. Forfatteren lærer os at åbne vores hjerter for naturen, at lukke den ind i vores sjæle, at berige os selv åndeligt, og returnere denne skønhed til dem omkring os. At være i stand til at værdsætte al mangfoldigheden i verden, bliver du rigere og renere - er det ikke hovedværdien af at kommunikere med en stor mesters poesi. Hvordan brystet trækker vejret friskt og rummeligt - Ord kan ikke udtrykke nogen! Som vandløb, der snurrer højlydt gennem kløfterne ved middagstid på skummet! I luften skælver og smelter sangen, rugen bliver grøn på kampesten - Og en blid stemme synger: "Du overlever endnu et forår!" Digteren viser det nære forhold mellem mennesket og naturen,” det er kilden, hvorfra man kan hente kræfter i det uendelige, hvis man behandler den med omhu og sjæl. Men naturen er overraskende sårbar, den er let at ødelægge og forårsage uoprettelig skade. Det forstår man godt, når man læser de smukke digte fra FeT. Hans poetiske verden er overraskende mangfoldig og skrøbelig, og den subtile tekstforfatter får dig til at forstå dybden af de forandringer, der finder sted. - Hun dækkede stien for mig med sit ærme. Vind. Alene i skoven er det uhyggeligt, trist og sjovt, - jeg forstår ingenting. Peter, alt omkring brummer og svajer, blade snurrer for dine fødder. Der i det fjerne høres pludselig et tyndt kaldende horn. Naturen i Afanasy Afanasyevichs digte er ikke øde, den er fyldt med menneskets tilstedeværelse, hans velkendte verden af lyde, lugte, former. Man kan virkelig mærke det, det "reagerer" på enhver berøring: med et ord, med en hånd, med en tanke... Det er en stor glæde at kommunikere med A. A. Fets arbejde.
Kreative operationer med sproglige midler rettet mod at skabe et æstetisk indtryk bør adskilles fra den automatiske udvælgelse og implementering af sprogmidler, der understøtter stereotyp tale. Kontrasten mellem kreativitet (kreativitet) og automatisme (stereotyping) har betydning for både produktion og opfattelse af tale. Når taleproducenten stiller spørgsmålet om, hvordan man siger, forstyrres perceptionens automatik, hvilket er ledsaget af en følelsesmæssig og æstetisk reaktion fra adressaten; når han spekulerer på, hvad han skal sige, bliver perceptionen som regel automatisk: i en lineær sekvens af verbale tegn stimulerer ikke et eneste adressatens æstetiske reaktion.
Tilstedeværelsen eller fraværet af automatisme i processerne for taleproduktion og perception gør det muligt at skelne mellem poetisk sprog og praktisk sprog. I den indenlandske videnskabelige tradition er en sådan sondring underbygget i værker af repræsentanter for OPOYAZ (20'erne af det 20. århundrede) og udviklet i værker af Yu N. Tynyanov, R. Yakobson, L. P. Yakubinsky. Der er dannet en snæver, udvidet og bred forståelse af poetisk sprog. I snæver forstand er det poetiske sprog poesiens sprog; i udvidet - sprog fiktion; i bred forstand - sprog "med fokus på æstetisk betydningsfuld kreativitet, i det mindste den mest minimale, begrænset af rammerne af kun ét ord."
V.P. Grigoriev foreslog at udpege en enhed af poetisk sprog med udtrykket createme. Så i erklæringen fra M. Tsvetaeva Livet senere byder jeg varmt velkommen til denne mors tavshed createma er en transformeret standardkombination (jf.: efter en uge/år). I V. Khlebnikovs digt "Latterens besværgelse" dannes en orddannende busk, hvis grene repræsenterer kæder af nydannelser, såsom for eksempel en gren med et rodord latter: griner, griner, griner, griner, griner, griner, griner. Kreationer af samme type danner lejlighedsvis et intratekstuelt undersystem.
Poetisk sprog er sproget for skaberen af skabelser. Men er det kun ordkunstneren, der er skaberen? Svaret på dette spørgsmål kan findes i forskning om børns tale. Perioden med den højeste kreative aktivitet forbundet med udviklingen af modersmålet, alderen "fra to til fem" (K. Chukovsky), er karakteriseret ved talrige innovationer, hvis skabelse afslører deres fælles natur med kreationer i en litterær tekst . Baseret på det materiale, der er systematiseret af specialister i børns tale, vil vi karakterisere detaljerne i resultaterne af børns talekreativitet.
Grammatiske nyskabelser i børns tale er baseret på sprogsystemet, forstået som et system af muligheder. I voksnes normative tale sker genereringen af et talefaktum langs kæden: system - norm - tale; i børns talepraksis mangler det andet led i kæden. Analyse af grammatiske frembringelser giver os mulighed for at tale om deres forudsigelighed, fordi alle grammatiske nydannelser er potentielt mulige, svarende til sprogmodeller. Da de er ukorrekte fra den kodificerede norms synspunkt, er disse skabninger kendetegnet ved "systemisk korrekthed": de opstår under indflydelse af analogi, dvs. sammenligne nogle sproglige udtryksformer med andre på grundlag af lighed. ons: borde og stole; øjne, blyanter Og pande, næse; kys / kys(mor), hakke / hakke (korn) og blæs / blæste, tag dine sko af / tag dine sko af. En grammatisk creme udfylder ofte et hul (tom celle) i en sektion af det grammatiske system: Jeg vil ikke drikke endnu, men jeg vil allerede (hvis jeg vil, vil jeg drikke). Sprogsystemets mekanismer gør det muligt at konstruere denne og lignende arter, men de er fraværende i det kodificerede litterære sprog. Man ved for eksempel, at ikke alle kvalitative adjektiver det er muligt at danne en syntetisk form af den komparative grad, men mekanismen i det grammatiske system giver en sådan potentiel mulighed (former som f.eks. bedre, fjernere, stoltere). Taleproducenten i processen med formskabelse udfører ikke nogen planlagt super-opgave, derfor kaldes sådanne formationer utilsigtede. Opfattelsen af grammatiske frembringelser af voksne er normalt ledsaget af stereotype bemærkninger: Ikke borde, men borde; Det er nødvendigt at sige, at det hælder, ikke hælder osv. Typiske ortologiske reaktioner er rettet mod at konsolidere i barnets sproglige bevidsthed de grammatiske standarder, der er nødvendige i litterær tale og danner grundlag for praktisk sprog. Voksenvejlederens regulatoriske og didaktiske strategi er indlysende: at danne barnets forståelse af grammatiske normer. Samtidig kan man ikke undgå at bemærke charmen ved grammatiske uregelmæssigheder, som fremkalder følelser af ømhed, overraskelse og glæde hos forældre. Disse følelsesmæssige og æstetiske effekter forklares af forskellen i et barns og en voksens sproglige kompetencer. En voksen opfatter ufrivilligt en grammatisk anomali som en skabelse.
Børns ordskabelse, udført på grundlag af produktive orddannelsesmodeller, demonstrerer også sprogsystemets indflydelse. Det nye i planen for at udtrykke nye formationer er skabt på grund af den frie kombination af afledte morfemer i bunden af ordet. Der opstår en objektiv modsætning mellem systemet og normen: Systemmekanismen tillader skabelsen af et nyt figurativt ord, men normen "accepterer" ikke på grund af tilstedeværelsen af en kodificeret model i sproget. For eksempel: rejsekammerat (jf. medrejsende); spotter(spotter); gymnast(gymnast); lille dronning(kongelig søn); fedt(tyk); smart(kloge); mælkebøtte(mælkebøtte) osv. Billedsprog mærkes i frembringelser, som har et leksikalsk synonym i sprogsystemet: rezhik- kniv; landsbyboere- bønder; lille ko- kalv; buttet fjer; revet, revet- vil rive; (du mig) brød ud i grin- fik mig til at grine. I alle tilfælde forstår barnet både den sproglige betydning af roden og betydningen af det orddannende affiks. Nye formationer fylder ofte det leksikale hul: Far, lad mig guitar (Jeg vil spille guitar); Jeg så en film. Der robot (lille robot) kæmpede så hårdt! Ikke-standardbilleder er typiske for kreationer skabt ved at kombinere to rødder: jeg quickie (jeg tygger hurtigt); Og jeg døve (døv når man spiser); Korn i kaffemaskine (kaffekværn) sætte; Jeg har brug for ørehætte (pipette). Det figurative indtryk formidles af det skabte, inkluderet inden for grænserne af den logisk-evaluative opposition: det er forbudt - lzya; slyngel - lille pige osv. Leksikalske innovationer viser, hvordan et barn "repræsenterer ... sin egen tanke" (A. A. Potebnya) og derfor har en individuel psykologisk unikhed.
Vi kan bedømme taleproducentens intentioner ud fra verbale identifikationsmærker. For eksempel indeholder en række børns ytringer adjektivet Smuk og på samme tid - former for at inducere adressaten til en æstetisk reaktion. Den æstetiske intention hos udsagnets forfatter er organisk kombineret med den kommunikative og pragmatiske. For eksempel: - Du ved, jeg har en dukke - så smuk, rundbrynet (1); Hør, musikken er så smuk, men den er trist (2); Lad os tage et kig, lad os nærme os stille og roligt: en smuk sommerfugl med sine babyer(3). At mærke den observerede situation er ledsaget af en æstetisk oplevelse, som, som barnet håber, skal overføres til en veninde (1), mor (2), bedstemor (3). Nye formationer skabes utilsigtet, men under indflydelse af æstetiske indtryk. I det æstetiske centrum af udsagn er ordet Smuk, som ofte er involveret i konstruktioner bygget på basis af ikke-standard figurative analogier: Mor, du er smuk som en ko; Er det ikke rigtigt, at jeg skrev bogstavet "o" smukt? For mig er hun ikke som en tønde, men som en agurk. Et middel til bevidst at skabe et figurativt-æstetisk indtryk i børns tale er en sammenligning konstrueret ud fra den figurative analogi "menneske" - "dyr": Johns(om hvalpen) tungen er blød som en klud, og tanden er lille som ris; Det har han(puddel) næse som fnug af en mælkebøtte. Sammenligninger baseret på emneanalogier skildrer pålideligt øjeblikkelige personlige følelser: Jeg kan ikke lide at have en knytnæve under nakken(om et knudret tørklæde). Individuelle sammenligninger er resultatet af processen med at føle sig ind i det genkendelige. I alle tilfælde kan individuel sammenligning tilskrives figurative kreationer.
En anden type figurativ skabelse er en individuel metafor, der opstod i processen med direkte observation: Moster har et tørklæde med hår(om frynser); Hvilken bold(om månen) i himlen! Individuelle personifikationer er hyppige i børns tale: Åh, skræmmende! Græsset bider; En hel flok lastbiler brøler; Hører du floden tale? I et barns billede af verden mødes dyr og mennesker naturligt (hugormen bed hunden i ansigtet; Sharik græder: han savner Masha), Menneskers og dyrs rollefunktioner bliver tættere: Bedstemor, tal med Popochka(kat) spinder på hende som en kats bedstemor. Figurative analogier som mig og hunden, mig og fuglen, mig og fisken: Hvis jeg var en fisk, ville jeg aldrig sluge en krog. Frembringelserne i ovenstående eksempler kan karakteriseres som resultatet af verbal-figurativ refleksion. Kort sagt, som med en pensel, trækker et barn fra livet, gengiver verden på basis af sansefornemmelser og ideer.
Produktionen af slagkraftige tekster kræver en selvstændig løsning af en holistisk kreativ opgave. Planlægningen af den æstetiske effekt kan ses i polylogtekster, for eksempel i den seks-årige Katyas samtale med sine forældre:
Kate: Hør, hvilken gåde jeg komponerede, som et digt: Ikke knapper, men øjne, ikke en knap, men en næse. Dette er vores... Nå, gæt hurtigt! Mor: Dette er vores vagthund!
Kate: Men det er forkert! Vi har ikke en vagthund! Far: Dette er et damplokomotiv!
Kate: Ingen! Lokomotivet har falske øjne og ingen næse. Forkert!
(Mor og far trækker på skuldrene.) Katya: Godt? Giver du op? Mor og far: Lad os give op!
Kate: Ikke knapper, men øjne, ikke en knap, men en næse. Dette er vores Dimos! Forstår det, ikke? Mor: Hvem-o-o?
Kate: Dimos, vores Dimka(Katyas yngre bror). Jeg fandt på dette for at gøre det sjovt: næsen er Dimos!
Mor: Hej Katya! Bliv ung! Far: Katyukha er vores kreative geni!
Kate: Du skal ikke drille dig, far! At komponere er et grimt ord! Mor: Kat er vores digter. Så smuk?(Alle ler.)
Kate: Ja, det er smukt. Jeg vil skrive noget mere.
Katyas taledel gør det muligt at identificere komponenterne kreativ idé: teksten skal organiseres efter typen af gåde - en genreopgave; Teksten henvender sig til forældre, dvs. gåden er beregnet til familiekredsen og skal derfor indeholde betydninger, der er forståelige i denne cirkel (pronomen vores) - kommunikativ-pragmatisk opgave; Gåden skal glæde forældrene, give dem glæde, få dem til at grine - det er strengt taget en æstetisk opgave. For at implementere planen bruges teknikken til negativ sammenligning i kombination med syntaktisk parallelisme (denne teknik findes i eventyr og gåder, som pigen kender fra den tidlige barndom). Det forvandlede navn på den et-årige bror bliver tekstens stilistiske centrum. Familien ringer til ham Dima, Dimka, Dimochka, Dymko. Createma Dimos - individuelt resultat af taleoprettelse. Uventet rim næse - Dimos skal kaldes op og skabe latter.
Planen omfatter således planlægning af fremstilling af tale i en bestemt genreform, intentionen om at formidle en bestemt betydning (hvad?) ved hjælp af påvirkning af sproglige virkemidler (hvordan?). Den kommunikativ-pragmatiske effekt, der er planlagt af forfatteren til gåden, er blevet realiseret. Jeg vil nå det! og æstetisk effekt: Hele teksten er dækket af en given legende og intim tone. Den samtalepolylog, der er givet som eksempel, kan også betragtes som et eksempel på kollektiv legende kreativ aktivitet, hvis resultat går ud over grænserne for et sprogspil - ind i følelsernes rige.
Selvom taleinnovationer i børns tale i de fleste tilfælde er utilsigtede, beviser disse "dyrebare uligheder" (I. A. Ilyin) objektiviteten af den uløselige forbindelse mellem sprogets æstetik og talens æstetik, afslører arten af æstetisk kreativ taleaktivitet og arten af poetisk sprog. Det holistiske resultat af et barns bevidste kreative aktivitet er en tekst, der har en planlagt æstetisk funktion.
Hvis vi vender tilbage til definitionen af poetisk sprog foreslået af V.P. Grigoriev som et sprog med fokus på æstetisk kreativitet, bør det erkendes, at kun de frembringelser, der er skabt af talens forfatter bevidst - i overensstemmelse med æstetiske intentioner - hører til. det poetiske sprog.
Praktisk sprog er sproget for den bruger, der anvender sprogstandarder i kommunikationsprocessen. Automatisme praktisk sprog manifesterer sig tydeligt i tekstgenrer baseret på informationsstandarder. I erhvervstekster For eksempel forlænger sådanne standarder tale, men bidrager til ensartetheden af genreprøver. Her er titlen på et af dokumenterne: Regeringens dekret Sverdlovsk-regionen dateret 08/24/2011 nr. 731-PP "Om størrelsen af en engangsydelse til erhvervelse af en gård for unge specialister, der har gået på arbejde i regionale statslige og kommunale organisationer i Sverdlovsk-regionen." Baseret på informationsstandarder udsendes praktisk vigtig information til en bestemt gruppe unge fagfolk og specifikke administrative strukturer om muligheden for målrettet økonomisk støtte.
Praktisk sprog bestræber sig på at frigøre den information, teksten formidler fra stilistiske "tilsætningsstoffer", der påvirker følelser og fantasi. For eksempel, i en instruktion rettet til brugeren, er hvert tekstelement, fremhævet grafisk, designet i overensstemmelse med skemaet: (hvad) ved at trykke på / tasten(hvilken) / hvad bruges det til / hvad vil det helt præcist føre til: 2 ... et tryk på "tasten én gang" tjener til at skifte telefonen til tonetilstand (symbolet "I" vises på indikatoren 2 ...); et hurtigt tryk på #-tasten vil føre til sletning (sletning) af det sidste ciffer, der blev indtastet 2 ...hurtigt sekventielt tryk på #-tasten vil få symbolet "P" til at vises på indikatoren.
Den samme type syntaktik, tegnsætning, grafisk design af tekstsektioner, afsnitsinddeling - alt dette understøtter skematisme, klichéfyldte udtryk for tanker, giver tekstens instruktionsfunktion og organiserer opfattelsen af ny information for adressaten.
Begrebet praktisk sprog er ikke strengt bundet til begrebet "funktionel stil". Naturligvis kommer automatikken i sprogbrugen til udtryk i højere grad i erhvervslivet og videnskabelige stilarter og i mindre grad - i tekster af påvirkende stilarter. Der er dog stadig intet fuldstændigt forbud mod brugen af æstetisk betydningsfulde enheder i "hårde" talestile.
Opgaven for kreativ stilistik er at identificere æstetisk betydningsfulde elementer i taleværker forskellige stilarter og genrer. Samtidig indikerer tilstedeværelsen af figurativ ordbrug i teksten endnu ikke brugen af de tilsvarende midler til æstetiske formål. Lad os tage et tekstfragment som eksempel: Ren pengestrøm beregnes som følger: størrelsen af nettooverskuddet justeres med mængden af påløbne afskrivninger plus vækst kreditorer eller minus dets tilgodehavender. Lad os stille spørgsmålet: bruges adjektivet? ren i en billedlig udtryksfuld betydning "moralsk upåklagelig, opnået på en ærlig måde"? Selvfølgelig vil svaret være negativt, både i forhold til kombinationen netto cash flow, og i forhold til kombinationen nettooverskud. I begge tilfælde adjektivet ren inkluderet i finansiel og økonomisk henseende (jf. også: nettoindkomst, nettoskatter for produkter). Semester pengestrøm brugt i betydningen "en numerisk serie abstraheret fra økonomisk indhold, bestående af en sekvens af betalinger fordelt over tid"; nettooverskud - dette er "den del af virksomhedens balanceresultat, der forbliver til rådighed efter betaling af skatter, gebyrer, fradrag og andre obligatoriske indbetalinger til budgettet." Særlige begreber, der opstår på grundlag af overførsel, modtager ikke æstetiske stigninger.
Antonym par plus - minus bruges til operationel og logisk regulering af transmitteret information, og ikke til følelsesmæssig og æstetisk forbedring. De fremhævede taler henviser til reproducerbare terminologiske standarder. Teksten beregnet til specialister opfattes automatisk og forbliver i det praktiske sprogs rum.
Det praktiske sprog og det poetiske sprog er således differentieret på baggrund af tilstedeværelsen eller fraværet af automatisme i talegenereringen og dens opfattelse. I begrebets brede forstand defineres poetisk sprog som et sprog rettet mod æstetisk betydningsfuld kreativitet. Enhederne af poetisk sprog er skabte - bevidst udvalgte eller transformerede midler, såvel som nye formationer, der sigter på at skabe et æstetisk indtryk.
- Grigoriev V.P. Ordets poetik. M., 1979. s. 77-78.
- Tseytlin S.N. Lejlighedsvis morfologiske former i børns tale. L.. 1987; Kharchenki V.K. Ordbog over moderne børns sprog. M„ 2005.
POETISK SPROG, kunstnerisk tale, er sproget i poetiske (vers) og prosaiske litterære værker, et system af virkemidler til kunstnerisk tænkning og æstetisk udvikling af virkeligheden.
I modsætning til almindeligt (praktisk) sprog, hvis hovedfunktion er kommunikativ, Vpoetisk sprogden æstetiske (poetiske) funktion dominerer, realiseringen afhvilkefokuserer mere på selve de sproglige repræsentationer(foniske, rytmiske, strukturelle, figurativt-semantiske osv.), så de bliver værdifulde udtryksmidler. Litteraturens generelle billedsprog og kunstneriske egenart. værker opfattes gennem det poetiske sprogs prisme.
Det ejendommelige ved det poetiske sprog er, at det kan give mening til enhver sprogstruktur (fonetisk, orddannende, grammatisk, rytmisk) og derved blive en slags materiale til konstruktion af nye æstetisk betydningsfulde sproglige objekter. Derfor er poetisk sprog i modsætning til naturligt sprog et "sekundært modelleringssystem" (i Yu.M. Lotmans forståelse), hvor tegnet selv modellerer dets indhold. Det poetiske sprog praler så at sige med sin form og inviterer adressaten af det poetiske budskab til at indse eller intuitivt fornemme årsagerne til og konsekvenserne af at vælge netop dette (nogle gange usædvanligt eller i det mindste uventet), og ikke nogen anden måde at udtrykke sig på; Desuden opfattes det poetiske sprogs ydre almindelighed, som nogle gange forekommer, selv på baggrund af forventninger om usædvanlig form som et særligt æstetisk redskab.
Poetisk sprog har, i modsætning til praktisk sprog som et middel til almindelig kommunikation, betydning "i sig selv": det er kendetegnet ved sund organisation, billedsprog (troper, figurer) og kompositorisk konstruktivitet. Det er vigtigt særpræg er et stort antal udtryksmidler. Et andet vigtigt træk ved denne stil er, at den kan bruge ethvert sprog, hvis det er nødvendigt for at skabe et kunstnerisk billede, for at nå det kunstneriske mål, som forfatteren sætter for sig selv.
Det vigtigste for kunstnerisk tale er begrebet "ekspressivitet", det vil sige et kunstværks evne til at have en følelsesmæssig, æstetisk indvirkning på læseren, at skabe levende billeder af mennesker, poetiske billeder af naturen og lignende .
Talens udtryksevne kan opnås på forskellige måder og betyder: fonetisk, morfologisk, orddannende, leksikalsk, syntaktisk. At gøre billedet af en karakter, karakter, fænomen eller genstand mere udtryksfuldt, at vise forfatterens holdning til det afbildede, at fremkalde en følelsesmæssig respons hos læseren, at danne i ham en bestemt vurdering af det afbildede, forfatteren bruger særlige midler, som generelt kan kaldes stilistiske virkemidler.
Fra Zhenya:
Det er ikke svært, du skal bare ræsonnere og fremhæve forskellene fra simpelt, naturligt sprog
naturligt sprog udfører andre funktioner: først og fremmest kommunikativt
og litterært – æstetisk
vel at sige, at poetisk sprog er som redskaber, mursten, som kunsten er bygget af. billede: kunstneriske midler udtryksevne, væsentlige elementer af komposition, rytmisk og melodisk organisering af talen, poetiske figurer, poetisk syntaks, poetisk ordforråd
bare liste dem
sandsynligvis vil dette være nok
og hvis han spørger, så mere detaljeret
type tyndt produkt udtryksfuldhed er troper, figurer er inversioner, antiteser osv.
og så videre
BEGREBET POETISK SPROG
Denne artikel blev skrevet i det sidste år af G. O. Vinokurs liv - en tid, hvor han var besat af ønsket om at generalisere og bringe endelig konsistens og klarhed, så karakteristisk for ham videnskabelig tænkning, - teoriens vigtigste punkter, som han tænkte over i mange år. En af dem, og måske den vigtigste, er det poetiske sprogs specifikke essens. Værkerne umiddelbart forud for denne artikel i 1945 og 1946 er også dedikeret til ham: "Om studiet af litterære værkers sprog" (se denne udgave) og "Litteraturens sprog og litterært sprog” (se ”Philological Studies”, 1991), som repræsenterer en detaljeret udvikling af problemstillingen fra de metodiske og historisk-stilistiske sider.
Dette værk kan, takket være dets aforistiske korthed og enkle formulering, kombineret med dybden af indtrængen i løsningen af det aktuelle problem, betragtes som en slags introduktion til bogens indhold som helhed, eftersom dets centrale karakteristika er illustreret her i en eller anden form. De vises i form af tre synspunkter på poetisk sprog, som kan forstås: 1) som en talestil, der sammen med andre stilarter har sin egen tradition for at bruge sproglige virkemidler i en særlig betydning, i denne sag - poetisk; 2) som et sprog udstyret med et særligt poetisk udtryk; 3) som sprog ophøjet til kunstens rang. I den tredje - vigtigste - definition skærer begge tidligere sig hinanden, fordi den viser os sproget i en særlig funktion - poetisk (kunstnerisk).
Den poetiske funktion, i begrebet G. O. Vinokur, er mest afgørende imod sprogets generelle kommunikative formål, da det kompliceres af æstetiske (indholdsmæssigt - semantisk-stilistiske og derfor semiotiske) konnotationer. G. O. Vinokur henleder læsernes opmærksomhed på, at den æstetiske funktion bestemt sørger for en dobbelt (direkte og indirekte) betydning af ordet i et poetisk værk. Hvis for eksempel Tatyana " Yndig Jeg skrev med min finger... Hygget monogram...”, så er det æstetiske formål med Pushkins brug af ordet med poetiske udtryk at figurativt og individuelt
24forståelse beskrive” indre verden afbildet person, type, æra, følelser”, uden Det, vi vil se foran os, er kun en "krønike af hændelser" (s. 28). Og dermed skaber det æstetiske formål med at bruge et ord en sekundær motivation for dets valg. Ordet i poetisk sprog fungerer som et tegn på kunst og er motiveret af dets love, og ikke af lovene om "praktisk sprog". Efter denne holdning kan vi sige det charmerende Og værdsat motiveret af en poetisk tradition, der understøtter eller opdaterer mønstrene for kontekstuel kompatibilitet af ord i et billede; at Majakovskijs "Vor Gud løber" er motiveret af den såkaldte "paronymiske tiltrækning" (V.P. Grigoriev); at motivationen for moderne litteraturs brug af elementer, der i det almene sprog har forskellige stilistiske tilhørsforhold (fra vulgær jargon til høje taleelementer) fordobles af deres blanding og især ved proportionerne af denne blanding i særlige tekstteknikker osv.
Denne sekundære motivation af det poetiske ord er kernen i fiktionssprogets funktionelle isolation. Ifølge G. O. Vinokur siger hun, at "sproget i sig selv kan være poesi" (s. 27), der har en bestemt indre form. G. O. Vinokur forstod dette sidste som en konstant væsentlig egenskab ved det poetiske sprog, uafhængig af den historiske ændring af repertoiret af sproglige virkemidler, der har erhvervet (eller mistet) poetisk semantik og poetisk udtryk.
Der er ingen tvivl om, at de tre aspekter i definitionen af begrebet identificeret af G. O. Vinokur tjente som udgangspunkt for en ny, udvidet fortolkning af poetisk sprog; især da de blev dannet ved at udvide de fem mulige forståelser, han oprindeligt angav (i sammendragene af rapporten "Problems of the Study of Poetic Language", afholdt på Moskvas statsuniversitet i 1946): som en særlig talemåde; som et særligt udtrykssystem; som den indre form af et ord; Hvordan individuel stil forfatter; som en reinkarneret "fremmede" tale. Disse kategorier afslører den interne sammensætning af fænomenet, hvilket senere gjorde det muligt for en række forskere at kvalificere poetisk sprog som "den maksimale repræsentation af det nationale, "historiske" sprog" (V.P. Grigoriev).
Udgivet fra første udgivelse: Rapporter og beskeder philol. fakultet ved Moskva statsuniversitet. M., 1947. Udgave. 3. s. 3-7; genoptrykt: Vinokur G. O. Udvalgte værker om det russiske sprog. M., 1959. S. 388-393; oversat til italiensk. sprog: Il concetto di Lingua poetica (Trad. di D. Ferrari-Bravo) // Strumenti critici, 1981, Torino. nr. 44. S.143-150. Se også: Indledning i litteraturvidenskab: Læser / red. P. A. Nikolaeva. M., 1979. S. 226-227 (uddrag fra artiklen er givet); genoptrykt i Filologiske Studier.
Poetisk sprog kan først og fremmest forstås sprog brugt i poetiske værker.
I dette tilfælde er det ikke meningen med sprogets indre kvalitet, ikke en særlig funktion af det i sammenligning med dets funktion som et middel til almindelig social kommunikation, men kun
25særlig tradition for sprogbrug. Poetisk sprog i denne forstand er speciel stil tale blandt andre: officiel, videnskabelig, diplomatisk, militær osv. Ligesom der er former, ord, talemåder, der er sædvanlige eller ikke sædvanlige at bruge i videnskabens eller diplomatiets sprog, er der former, ord, talemåder , som er accepteret eller ikke accepteret at blive brugt i poetiske værker. Historien om, hvordan og hvorfor sammensætningen af sproglige virkemidler, der accepteres til brug i denne tradition, ændrede sig, er fra dette synspunkt historien om det poetiske sprog.
"Gud forbyde, at du nogensinde skulle sige foran en sømand, at du "ankom" på et skib: de vil rødme! »De kom«, men kom ikke, er sådan det i øvrigt karakteriseres nautisk stil taler fra Goncharov (fregatten "Pallada")¹. I L. Sobolevs roman "Major Repairs" griner en sømand af en militærmand, der udtaler "midshipmen" på flådesprog, som burde være "midshipman"². På nøjagtig samme måde bebrejdede Trediakovsky i 1750 Sumarokov for at skrive øjne i stedet for øjne, tage et kig i stedet for se³. Zhukovsky ind tidlig XIX V. måtte finde undskyldninger for sig selv i, at han skrev i ét digt seng i stedet for seng⁴. Men Belinsky var allerede ironisk over dem, der skriver på forhånd i stedet for for eller fordi⁵. Og i vor tid ville vi blive forvirrede, hvis nogen tværtimod ikke i poesi, men i almindelig samtale sagde heste, ligesom Mayakovsky⁶, i stedet for heste eller brugt kortformen af et adjektiv eller participium i stedet for den fulde form som biprædikat, jfr. i det mindste fra Aseev: "Og popper, mørkt og stille, // De rejser sig i det fjerne og ligner eksplosioner”⁷.
Vi skal heller ikke tabe af syne, at selve forskellen mellem den poetiske talestil og det almene hverdagssprog i det dannede miljø slet ikke er nødvendig og under visse betingelser kan være fraværende. ons. i hvert fald nogle lyriske digte Pushkin de seneste år hans liv⁸.
På den anden side kan det sprog, der bruges i poetiske værker, synes forbundet med poesien ikke blot ved den ydre tradition for ordbrug, men også ved dens indre kvaliteter, som et sprog, der virkelig svarer til den afbildede poetiske verden, den udtrykte poetiske stemning. I dette tilfælde forstås poesiens sprog af os som et poetisk sprog i sig selv, og vi taler allerede om poesi som sprogets særlige udtryksmæssige kvalitet.
Det er klart, at et sådant poetisk sprog til gengæld ikke er andet end en særlig slags tradition. Under passende forhold
26”poetikken” ændrer let sit egentlige sproglige indhold eller bliver i det hele taget en latterlig skabelon, som bekæmpes i poesien på samme måde som fx ”teatraliteten” bekæmpes i teaterkulturhistorien. Kritikere irettesatte Pushkin for at være anti-poetisk om det berømte sted i "Bakhchisarai-fontænen": "Symbolet Sikkert vovet” osv. I “Well-Intentioned” skrev de: “ Sikkert hører til de ord, der er farlige at indføre i poesi.”⁹ Men Pushkin, jo længere han gik, jo mere villigt brugte han prosaismen i sit poetiske sprog. Vi ved også, hvad en stor plads i journalistik 20'erne af det XIX århundrede. var optaget af kampen med stereotype poetiske udtryk som "gylden skødesløshed", "sød lyksalighed"¹⁰ osv. Vi husker også Mayakovskys taler, som bød Tjekhov velkommen for at have introduceret "uhøflige navne på uhøflige ting" i litteraturen og i stedet for "akkorder" ” og ”sølvafstande” talte med ordene ”defineret som Hej, simpelt som giv mig et glas te”¹¹.
Også fra denne side har det poetiske sprog altså sin egen historie. Det afspejler mest den offentlige sproglige smags historie, sprogets socialpsykologi. Som det fremgår af flere anførte eksempler, er historien i sig selv nærmest afgørende i denne henseende. poetisk tema: et sprogs poesi eller anti-poesi kommer i høj grad ned på spørgsmålet om, hvilke emner der anses for mulige eller umulige at skrive om i et poetisk værk. ” Nattergal måske, dyse - det er forbudt”, som Majakovskij formulerede allerede i vor tid¹².
Men der er en mere, og desuden meget vigtigere betydning, der hører til udtrykket "poetisk sprog". Vi beskæftiger os med det, når selve forholdet mellem sprog og poesi ikke opfattes som en sammenhæng af den ene eller anden art - traditionel eller ekspressiv - men som dens egen legitime identitet, således at sprog er poesi i sig selv. Her rejser spørgsmålet sig allerede om det særlige, sprogets poetiske funktion, som ikke falder sammen med sprogets funktion som et almindeligt kommunikationsmiddel, men synes at være dets særegne komplikation.
Poetisk sprog i denne forstand er det, man normalt kalder billedsprog. Det kunstneriske ord er figurativt ikke kun i den forstand, at det nødvendigvis er metaforisk. Du kan citere så mange ikke-metaforiske poetiske ord, udtryk og endda hele værker, som du vil. Men den virkelige betydning af et kunstnerisk ord er aldrig begrænset til dets bogstavelige betydning. Enhver handling fra Tatiana eller Onegin er umiddelbart hvad det er med
27synsvinklen for dens bogstavelige betegnelse, og hvad den repræsenterer i dets bredere indhold, skjult i dens bogstavelige betydning: ellers ville det i sandhed være en krønike af hændelser og ikke poesi. Det poetiske sprogs hovedtræk som en særlig sproglig funktion ligger netop i, at dette "videre" eller "fjernere" indhold ikke har sin egen separate lydform, men i stedet anvender formen af et andet, bogstaveligt forstået indhold. Formen her fungerer således som indholdet. Et indhold, udtrykt i lydform, fungerer som form for et andet indhold, der ikke har et særligt lydudtryk. Det er derfor, denne form ofte kaldes indre form.
Mistillid til læren om sprog som en indre form skyldes ofte, at sådan lære ikke anvendes på et specifikt kunstnerisk sprog, men på sprog i almindelighed¹³. I disse tilfælde forklares kunsten i analogi med sproget, hvorimod den særlige funktion af sproget, som vi kalder poetisk, skal forklares i analogi med andre typer kunst. Deraf den sædvanlige idealisme i læren om indre form, som ikke burde have plads med et korrekt syn på forholdet mellem kunst og virkelighed. Men en korrekt forståelse af dette spørgsmål var fremmed både for formalisterne¹⁵, som benægtede den indre form og samtidig fuldstændig adskilte "poetisk sprog" og "praktisk sprog"¹⁶, og for eksempel for Potebnya, der betragtede hvert ord i generelt at være poetisk og derfor gjorde kunsten til noget som ville være endnu mere virkelig end virkeligheden selv¹⁷.
Imens vokser det poetiske ord i det rigtige ord, som dets særlige funktion, på nøjagtig samme måde, som poesien vokser fra virkelighedens verden omkring os. Den bogstavelige betydning af et ord i poesi afslører nye, forskellige betydninger i sig selv på nøjagtig samme måde, som i kunsten udvides betydningen af den beskrevne individuelle empiriske kendsgerning til graden af en eller anden generalisering. A. N. Tolstojs roman "Brød" er ikke bare en roman om brød i ordets bogstavelige og dagligdags betydning, men om en stor, heroisk begivenhed fra historien borgerkrig. Men det er det samtidig bestemt også en roman om brød, derfor er det i dette billede, at kunstneren afslører for os, hvad han så i borgerkrigens kronik, og det samme tema, åbenbaret i et andet billede, ville være temaet for en anden roman.
Der er derfor ingen grund til at følge den naivt etymologiske fortolkning af den indre form, som Potebnya så ofte giver anledning til. For at forstå betydningen af sætningen: "Vejret er fint i dag", behøver vi virkelig ikke at kende den "umiddelbare etymologiske betydning" af ikke kun ordene god, i forhold til hvilke der i videnskaben findes en række lige så uoverbevisende etymologier, men selv ordene I dag, hvis umiddelbare fortid
28forståeligt for næsten alle, der taler russisk. Men uden at vide, hvad ordet "før" betød, før det blev et poetisk sprog, er det faktisk umuligt at forstå, hvad det betyder som et poetisk ord.
Det følger heraf, at der ikke findes et sådant poetisk sprog, som ikke ville være kendt uden for den poetiske kontekst, som sprogfænomenet generelt. Men i denne nye, poetiske kvalitet får hver sproglig dato særlige egenskaber, hvoraf de følgende to kort er angivet her.
For det første er der i poetisk sprog i princippet ingen ord og former, der er umotiverede, med tom, død, vilkårligt konventionel betydning. I almindeligt sprog er der ord, der kan forklares gennem betydningen af andre ord med en fælles ikke-afledt stamme: sanger- det er den, der synger. Men hvad betyder det synge- dette kan kun fortolkes, men det er umuligt at forklare det på den egentlige sproglige måde: dette er et ord med en ikke-afledt, primær base. I mellemtiden i poesi og ordet synge er ikke isoleret, men indgår i den tilsvarende semantiske serie afhængigt af det billede, det tjener som grundlag for. Så, synge kan være forbundet med ord, der udtrykker en glædelig sindstilstand ("sjælen synger", "blodet synger" osv.), poetisk inspiration ("musen synger"), en leg med musikinstrument(jvf. Blok: “vanvidd begyndte at synge stopper”¹⁹), osv. Sammenlign f.eks. den sædvanlige sammenhæng af ord, der betegner tårer Og regn: “Gennem silke øjenvipper // To dukkede op tårer... Eller måske regndråber// Det begyndende tordenvejr?” (Tyutchev)²⁰; "At nå til hjemlandet sky, // Bare sådan skrig over hende” (Fet)²¹; “Og intet blev løst // Forår brusebad stormfuld tårer” (Blok)²²; "Med deres bitre tårer// Græd over os forår” (aka)²³ osv.
Dette gælder naturligvis også for grammatiske kategorier. Et ord, der kun har flertal, er i stand til i poesi, uanset dens reelle betydning, at være bærer af billedet af pluralitet²⁴, et livløst hunkønsord er bæreren kvindebillede²⁵ osv. Her er kløften mellem den "tekniske" og "levende" betydning af sproglige fakta i princippet ødelagt.
Dette ville for det andet være umuligt, hvis for det andet i poetisk sprog forskellen mellem de kendsgerninger, der er en del af selve sprogsystemet, og de kendsgerninger, der forbliver ejet af ekstrasystemisk tale, den såkaldte tale ("la parole"), blev heller ikke overvundet. Ordstilling på russisk skaber for det meste ikke forskelle, der kunne have en rent grammatisk betydning. Men i poetisk sprog sjov dag Og sjov dag, modig kriger Og modig kriger, kampen er i gang Og der er en kamp i gang- væsentligt forskellige syntagmer, fordi de kan bruges til at udtrykke forskelligt poetisk indhold. Ordets betydning
29ren afhænger ikke af, hvad der er den udtømmende liste over navneord, der bruges med dette adjektiv i det generelle sprog. Her skal du kun undgå at blande sådanne grupper af sætninger, som f.eks rent vand , på den ene side, og rent nonsens- på den anden. Men i poetisk sprog er hvert ord i princippet medlem af en eller anden sammensmeltning, som har en enhed af betydning: det er indlysende, at skyen græder Og sjælen græder, violinen græder Og foråret græder det er helt forskellige billeder, der har et fælles enkelt grundlag i ordets bogstavelige betydning grædende. Det er derfor rent vand Og ren tåre kan også repræsentere forskellige typer sætninger i poesiens sprog²⁶.
Konstruktioner, valgfri, "fri" i et generelt sprog, men potentielt obligatoriske, "ufri" i et poetisk sprog, repræsenterer også et fænomen af indre form, det vil sige forholdet mellem den bogstavelige og "fjernere" betydning. Eftersætning eller præposition af det definerede "bogstaveligt" har samme betydning, ligegyldigt, men i en given poetisk sammenhæng er det samtidig ikke ligegyldigt. I "bogstavelig" forstand har en kombination af former uden prædikat, "ikke bragt til et punkt", betydningen af en ufærdig sætning, men samtidig optager den for eksempel et helt vers eller komponerer en anden tilsvarende rytmisk gruppe , det lyder, som om det var en fuldstændig syntaktisk helhed²⁷ osv. I det særlige afsnit af lingvistik, som er helliget studiet af sproget som en poetisk kendsgerning, er der således fænomener som forbindelsen af ord langs ord-afledte reder, som f.eks. forholdet mellem sprogsystemet og de valgfrie former for dets legemliggørelse, får en helt anden betydning.
Nært forbundet med alt, hvad der er sagt, er den egenskab ved det poetiske ord, som kan kaldes dets refleksionsevne, altså hans sædvanlige fokus på sig selv. Ved i teksten at samle ord, der for længst har mistet den indbyrdes forbindelse, som de besad på grund af deres etymologisk forhold eller endda efter at have aldrig haft denne Forbindelse, synes Digteren at opdage nye, uventede Betydninger i dem, ydre motiverede paa de mest forskellige Maader: enten ved en Spøg eller af dybe Tanke.
ons. i Sumarokovs lignelse²⁹: “ Skat mine! Hvor du gemte dig? I "The Savage" af Ostrovsky: " Hænger sig selv på halsen af en gift mand! U!! Rake, højre, rive!" I Gorkys "Dachniki": "Oh Marfa, Marfa! Du du er bekymret om meget - derfor har du alt overbagt eller halvbagt..." Arkadys ord i "Fædre og sønner" er bemærkelsesværdige: "Tror du ikke, at aske meget godt navngivet på russisk? intet træ er så nemt og Det er klart gennemborer ikke luften, som han gør." Særligt interessant er følgende argument af Matvey Kozhemyakin i Gorky: "Husk-
30Det virkede som om, at ordet "vrede" af en eller anden grund en dag stod ved siden af ordet "ild" og fyldte den trætte, ensomme sjæl med deprimerende sorg. - Vrede tænkte han, - blive vred, være i brand, - det er der han kommer fra, vrede- fra brand! Hvem har brand det brænder i sjælen, det er det vred Det sker. Har jeg nogensinde været vred-At? Ikke i mig brand”.
Det er overflødigt at tilføje, at der etymologisk ikke er nogen sammenhæng mellem ordene aske Og Det er klart, vrede Og brand.
Lad os også huske forskellen mellem ein Fichtenbaum i Heine og i ord fyrretræ oversat af Lermontov. Apollo Grigoriev (den første, som det ser ud til, at påpege denne frihed i Lermontovs oversættelse)³⁰ påpegede straks et lignende fænomen i et digt af Sluchevsky³¹, som har jord, afbildet med et feminint ord, siger farvel til sin elskede sommer, afbildet med et intetkønsord.
NOTER
¹ Kapitel "Efter 20 år", afsnit. 1.
² Kapitel I.
³ Se: Trediakovsky V. Brev... skrevet fra ven til ven // lør. materialer til det kejserlige videnskabsakademis historie / Ed. A. Kunik. Sankt Petersborg, 1865. Del 2. S. 456, 481.
⁴ Se om dette: Vinogradov V.V. Pushkins stil. M., 1941. S. 15.
⁵ Se: Belinsky V. G. Rec. på digte af Ap. Grigoriev og Ya P. Polonsky // Otechestvennye zapiski. Petersborg, 1846. T. 15. Afsnit: Bibliografisk krønike. S. 57.
⁶ I digtet "To ikke helt almindelige sager." G. O. Vinokur kaldte dette fænomen for "fornyelse af adjektiver" (s. 345).
⁷ Digt "Sejrens flamme". cm.: Aseev N. Digte og digte. M., 1946. S. 57-58.
⁸ “Når jeg vandrer rundt i byen eftertænksomt”, “... besøgte jeg igen”, “Det vil de fortælle mig med et utro smil” osv.
⁹ Se: Velmenende: Litterærkritisk magasin / red. Izmailov. Petersborg, 1824. Del 26. Nr. 8. S. 66.
¹⁰ Se: Kuchelbecker V.K. Om vor poesi, især lyrisk poesi i det sidste årti // Mnemosyne. Petersborg, 1824. Del 2. s. 29-44.
¹¹ Se: Majakovskij V.V. To Chekhovs // Komplet. samling cit.: I 12 bind M., 1939. T. 1. S. 341, 344.
¹² Se: Majakovskij V.V. Alle bør læse denne bog / Forord. til fremtidsforskernes revolutionære antologi "The Rye Word" // Complete. samling cit.: I 12 bind M., 1939. T. 2. S. 467.
¹³ Se: Potebnya A.A. Tanke og sprog. Sankt Petersborg, 1862. s. 86-94; Vinokur G. Poesi og praktisk stilistik // Sprogkultur. M., 1929. S. 265-277.
¹⁴ Se: Potebnya A.A. Definition af poesi // Fra noter om litteraturteori. Kharkov, 1905. S. 17 ff.
¹⁵ Se: Shklovsky V. Kunst som teknik // Poetik: Lør. om den poetiske teori
31sprog. S., 1919. Udgave. 2. s. 101-114; Medvedev P.N. Formel metode i litteraturkritik: En kritisk introduktion til sociologisk poetik. L., 1928. Del 3: Formel metode i poetikken. s. 105-142. For en liste over de såkaldte formalisters hovedværker og udgivelsen af nogle af disse værker, se bogen: Læser i teoretisk litteraturkritik. Tartu, 1976. Del 1.
¹⁶ Se: Yakubinsky L.P. På lyden af poetisk sprog // Lør. om teorien om det poetiske sprog. S., 1916. Udgave. 1. s. 16-30. Eller: Yakubinsky L.P. Sproget og dets funktion // Izbr. arbejde. M., 1986. S. 163-176; Shklovsky V. Potebnya // Poetik: Lør. om teorien om det poetiske sprog. S., 1919. Udgave. 2. s. 3-6; Eikhenbaum B. Teori om den "formelle metode" // Litteratur: Teori. Kritik. Polemik. L., 1927. S. 121-127.
¹⁷ Se: Potebnya A.A. Poesi og prosa. Deres differentiering // Fra noter om litteraturteori. s. 97-110.
¹⁸ Ons. eksempler givet af Potebnya angående definitionen af begrebet "indre form af et ord" (se note nr. 13), samt eksempler i hans bog "From Notes on Russian Grammar" (Voronezh, 1874. s. 1-5, osv.).
¹⁹ I digtet “I en restaurant”.
²⁰ I digtet "Der er stilhed i den indelukkede luft...".
²¹ I digtet "Fra tågens vildmark frygtsomt...".
²² I digtet "Jeg husker den lange pine."
²³ I digtet "Med mine bitre tårer...".
²⁴ Ons: Mund tygge. Fra alle sider // Tallerkener og bestik rasler ("Eugene Onegin"; 5, XXIX).
²⁵ Ons: "Kom, O Dovenskab!" Kom til min ørken...” (Pushkin, “Drøm”).
²⁶ Sammenlign: "genialt" ren skønhed" fra Pushkin ("Jeg husker et vidunderligt øjeblik ...") og fra Zhukovsky ("Lalla Ruk").
²⁷ Ons. fra "Eugene Onegin":
Hun ser ham i ansigtet. ” Hvad er der galt med dig?”- Altså. -Og til verandaen(6, XIX).
²⁸ Gns. Eksempler på orddannelsesfigurativitet hos Mayakovsky givet af G. O. Vinokur: Giraf - giraf mor - giraf("Uanset hvad siden er, er det en elefant eller en løvinde").
²⁹ "Nærlig." cm.: Sumarokov A.P. Fuld samling alt op. M., 1871. Del 7. S. 14.
³⁰ Se: Grigoriev A. Minder. M.; L., 1930. ("Samtaler med Ivan Ivanovich om vores moderne litteratur og mange andre tankevækkende emner", s. 298.)
³¹ "Farvel til sommeren." cm.: Sluchevsky K.K. Værker: I 6 bind Sankt Petersborg, 1898. T. 1. S. 252.
32
