18-ci əsrin ortalarında alman ədəbiyyatının çiçəklənməsi ilk növbədə ən böyük alman pedaqoq, yazıçı, tənqidçi və sənət nəzəriyyəçisi Qothold Efraim Lessinqin adı ilə bağlıdır. O, dövrünün ədəbi həyatına, estetik fikrin inkişafına böyük təsir göstərmişdir. N. Q. Çernışevski yazırdı: “Lessinq tarixi zərurətin vətənini dirçəltməyə çağırdığı şəxsiyyətlərin birinci nəslində əsas idi. O, yeni alman ədəbiyyatının atası idi. Onu diktator gücü ilə idarə etdi. Sonrakı alman yazıçılarının hamısı, hətta Şiller, hətta fəaliyyətinin ən yaxşı dövründə Hötenin özü də onun tələbələri idi...”

Lessinq 22 yanvar 1729-cu ildə Kamenetsdə (Saksoniya) kasıb keşiş ailəsində anadan olmuşdur. O, Meissen knyazlıq məktəbində dövlət hesabına oxudu, oradan qədim klassik dilləri (yunan və latın) mükəmməl biliyini öyrəndi. Valideynlər oğlunun pastor olmasını istəyirdilər, lakin onun taleyi başqa cür oldu.

1746-cı ildə Lessinq Leypsiq Universitetinin İlahiyyat fakültəsinə daxil olur. Lakin o, tezliklə ilahiyyatla ayrılır. Onu tibb, filologiya, fəlsəfə və əsasən canlı həyat cəlb edir. Lessinq Karolin Noyberin başçılıq etdiyi səyahətçi sənətçilər truppası ilə tanış olur, tamaşalara gedir, özü səhnədə çıxış etməyə çalışır və səs-küylü bədii mühitdə özünəməxsus şəxsiyyətə çevrilir.

Caroline Nouber Teatrı üçün Lessinq ilk pyeslərini yazdı: "Gənc alim", "Qoca qulluqçu", "Mizoginist", "Azadfikir", "Yəhudilər" və s. İlk təvazökar uğurlar nəhayət Lessinqin həyat yolunu müəyyənləşdirdi. : yazıçı olmaq qərarına gəldi. 1748-ci ildə Lessinq Berlinə getdi və orada 12 il yaşadı. Burada o, tənqidçi, fabulist və dramaturq kimi inkişaf edir. Ədəbi əsərlə həyatlarını ləngitmək. Qəzetlərdə rəylər verir, nadanlara, böhtançılara qarşı yazılar yazır, böyük erudisiyanı ortaya qoyur; 1755-ci ildə "Miss Sarah Sampson" faciəsini bitirdi və 1759-cu ildə Nikolay və Mendelssohn ilə birlikdə "Müasir ədəbiyyat haqqında məktublar" jurnalını nəşr etməyə başladı.

1760-1765-ci illərdə. Lizinq Breslauda yaşayır, general Tauentsinin katibi kimi fəaliyyət göstərir. Xidmət ona müxtəlif sosial dairələrin nümayəndələrinin əhval-ruhiyyəsi və həyatı ilə yaxından tanış olmağa imkan verdi.

Lessinq yaradıcılığında Breslau dövrü çox məhsuldar olmuşdur. Bu zaman o, "Minna von Barnhelm, ya da bir əsgərin xoşbəxtliyi" komediyasını yazdı və ən mühüm nəzəri traktat olan "Laokun" üzərində çox inkişaf etmiş bir iş yazdı.

1765-ci ildə Lessinq Breslaudan ayrıldı və yenidən Berlinə getdi və burada jurnalist fəaliyyəti ilə məşğul oldu. 1767-ci ildə Almaniyada ilk teatr Hamburqda yaradılmışdır. Lessinq onun direktoru tərəfindən teatr tənqidçisi vəzifəsinə dəvət olunur. Nəticədə məşhur "Hamburq dramı" yarandı, burada Lessinq dramatik sənət nəzəriyyəsini ortaya qoydu. 1769-cu ildə Hamburq Teatrı bağlandı. Lessinq özünü işsiz tapdı və Brunsvik hersoqunun kitabxanasını idarə etmək üçün Wolfenbüttelə getdi. Ömrünün son on ili burada keçib. Volfenbüttel dövründə Lessinq “Emiliya Qalotti”, “Anti-Götze”, “Müdrik Natan” və bəzi fəlsəfi əsərlər yazdı. Lessinq 1781-ci ilin fevralında öldü.

Lessinqin ədəbi sahədə ilk çıxışları hələ də orijinallıqdan məhrum idi. Onun 40-cı illərin komediyaları didaktika ilə doludur, onların qəhrəmanları tam qanlı həyatdan məhrumdur. Amma eyni zamanda, iddialı dramaturqun müasirlik hissinin yaxşı inkişaf etdiyini göstərirlər. O, sosial məzmunu baxımından əhəmiyyətli olan mövzuları qaldırır. Buna misal olaraq onun sxolastik biliyə qarşı yönəlmiş ilk pyesi olan “Gənc alim”i (1747) göstərmək olar.

Lessinqin sxolastik elmi tənqid etməsi ciddi sosial əhəmiyyət kəsb edirdi. Sxolastika təkcə elmi deyil, həm də ictimai fikrin inkişafına tormoz oldu, Almaniyanın həm mənəvi, həm də iqtisadi dirçəlişinə mane oldu. Marks yazır: “Əgər alman öz tarixinə nəzər salırsa, o, özünün ləng siyasi inkişafının, eləcə də Lessinqdən əvvəlki yazıq ədəbiyyatın əsas səbəbini “bacarıqlı yazıçılarda” görəcək. XVII-XVIII əsrlərin peşəkar, gildiya, imtiyazlı alimləri, həkimləri, rəngsiz universitet yazıçıları öz donuzları, nəcib pedantlıqları, xırda mikroskopik dissertasiyaları ilə xalqla onun ruhu arasında, həyatla elm arasında, azadlıqla insan arasında dayanıblar. . Bacarıqsız yazıçılar ədəbiyyatımızı yaradıblar. Gottsched və Lessing - onlardan birini seçin, kimin "bacarıqlı" və kimin "bacarıqsız" müəllif olduğunu seçin!

Lessinqin bəzi digər pyesləri də sosial baxımdan əhəmiyyətli idi. "Freethinker"də o, özünü əhəmiyyətli mütəfəkkir hesab edən salon danışanlarını ələ salır; "Yəhudilər"də isə dini dözümlülük ideyasını müdafiə edir. 1749-cu ildə Lessinq Bern patrisilərinin despotik hakimiyyətinə qarşı üsyan edən isveçrəli inqilabçının xatirəsinə həsr olunmuş "Samuel Genzi" faciəsini düşündü. Genzinin simasında o, fədakar azadlıq mübarizini tərənnüm etmək istəyirdi.

Gənc Lessinq şərə qarşı mübarizədə bütünlüklə sözün gücünə və əxlaqi nümunəyə arxalanır. O, hələ də insanın sosial şəraitdən asılılığını dərk edə bilmir və öz pisliklərini düzgün olmayan, əsassız tərbiyə ilə izah etməyə meyllidir. Beləliklə, nəticədə onun diqqəti bütün sosial xəstəliklər üçün panacea kimi görünən mənəvi təsirə yönəldi.

50-ci illərin əvvəllərində Lessinqin estetik baxışlarında dönüş yarandı. O, mücərrəd klassizmdən məyus olur və həyata yaxınlaşmaq üçün yollar axtarır. O, kütləvi oxucu və tamaşaçı üçün nəzərdə tutulmuş pyeslərə toxunan ingilis ailə romanlarına (Richardson, Fielding, Smollett) cəlb olunmağa başlayır. İndi o, ədəbiyyatın əsas üstünlüyünü “həssaslıq”da, onun zehnə deyil, duyğuya təsir etmək qabiliyyətində hesab etməyə meyllidir.

1756-cı ildə Lessing ön söz yazdı Alman tərcüməsi ingilis sentimentalist şairi Ceyms Tomsonun estetik fikirlərini son dərəcə aydın şəkildə ifadə etdiyi əsərləri. Lessinq Tomsonu ilk növbədə ona görə qiymətləndirir ki, o, “ehtirasın mənşəyini, inkişafını və süqutunu” göstərmək hədiyyəsinə malikdir. O, toxunma və ifadəliliyi sənətin əsas qanunu elan edir. Lessinq klassikləri canlı, əziyyət çəkən insan obrazını yarada bilməməkdə günahlandırır. Onların qəhrəmanları ona cansız mərmər heykəllər kimi görünür. Lessinq özünün estetik rəğbətindən bu sözlərlə danışır: “Madam ki, mən Praksitelesin gözəl heykəllərini düzəltməkdənsə, ayaqları əyri və hər iki tərəfi donqarlı çirkin adamlar yaratmağı üstün tuturdum, mən də “Ölüm”dən çox “London taciri”nin müəllifi olmaq istərdim. Kato." Niyə məhz? Birinci tamaşanın bir tamaşasında hətta duyğusuzlar da ikincinin bütün tamaşalarında ən həssas olanın tökəcəyindən daha çox göz yaşı tökərdilər. Yalnız bu şəfqət və insanpərvər insanlıq göz yaşları faciənin məqsədidir və ya onun heç bir məqsədi ola bilməz”.

Klassik “həssaslıqdan” burqer həssaslığına dönüş Lessinqin estetik şüurunda böyük dəyişikliklərlə əlaqələndirilir. Bu, ilk növbədə, teatrı demokratikləşdirmək, xalqa təsir etmək üçün soyuq rasionalist təlimdən daha güclü vasitə tapmaq istəyindən irəli gəlir.

50-ci illərdə Lessinq emosional ekspressiv sənət nəzəriyyəsini yaratdı. Şəfqət oyatmaq, ağıl yox, ilk növbədə hisslərə təsir etmək faciə tələb edir. Və bunun üçün onun fikrincə, qəhrəmanın adi sadə bir insan olması və “orta sinif” insanlarına yaxın və başa düşülən şəraitdə hərəkət etməsi lazımdır. Lessinq dramaturgiyanın demokratikləşdirilməsinin zəruriliyini və həyatın real təsviri prinsipini belə əsaslandırır.

Bununla belə, gənc Lessinqin mübarizə apardığı realizm miqyasından məhrumdur, naturalist məhdudiyyətlərin xüsusiyyətləri onda aydın görünür. O, hələ yüksək təhsil idealı ilə işıqlandırılmır, lakin reallığın olduğu kimi reproduksiyasını nəzərdə tutur. Klassikçilərin ülvi qəhrəmanlığından danışan Lessinq başqa ifrata keçir, o, mahiyyət etibarilə qəhrəmanlığı faciədən bütövlükdə qovur. Onu qəhrəmanlıq yox, insan cəlb edir. O, dramaturgiyaya təkcə geyiminin kəsimi, nitqinin özəllikləri ilə deyil, həm də düşüncə və hisslərinin bütün quruluşu ilə öz mühitinə yaxın olan adi burqerin daxil edilməsinin tərəfdarıdır.

Beləliklə, Lessinqin ədəbiyyatı həyata yaxınlaşdırmaq istəyi əvvəlcə böyük itkilərə, ciddi ictimai-siyasi problemlərin şərhindən uzaqlaşmağa gətirib çıxarır ki, bu da maarifçilik klassizminin böyük gücü idi.

"Miss Sarah Sampson"

Lessinqin 50-ci illərə aid estetik baxışları ən tam şəkildə Miss Sarah Sampsonda təcəssüm olunurdu. Bu, “burqer faciəsi” adlandırılan hadisənin ilk nümunəsidir. Onun uğuru əhəmiyyətli idi. Onu səhnəyə təqdim edəndə həssas tamaşaçılar, müasirlərinin dediyinə görə, göz yaşları axıtdılar. Burjua ictimaiyyətinin belə fəal reaksiyası tamaşanın anti-feodal yönümü, onun təsirli süjeti ilə izah olunur ki, bu da “orta sinif” adamının mənəvi “böyüklüyünü” müsbət vurğulamağa imkan verir.

Faciənin süjet xətti çox sadədir. Burqer ailəsindən olan həlim və güvənli bir qız olan Sarah Sampson yüksək cəmiyyətin qamçı və israfçı Mellefont tərəfindən şərəfsizliyə məruz qalır. O, aldadıcısı ilə evdən qaçır, bir otelə girir, lakin burada Mellefontun keçmiş məşuqəsi Marvudun xəbərdarlığı ilə qaçanları Saranın atası tutur. Ser William Sampson qızını bağışlayır və evliliyə razılığını verir. Sonra qısqanclıqdan yanan Marvud rəqibini zəhərləyir. Faciəli hadisələrdən şoka düşən Mellefont intihar edir.

Faciənin əsas ideyası yeni insanın mənəvi üstünlüyünü vurğulamaqdır. Saranın inandırıcılığı və mənəvi saflığı Mellefontun satqınlığı və pozğunluğu ilə ziddiyyət təşkil edir. Tamaşanın qəhrəmanı 40-50-ci illərin alman bürcülərinin feodal əxlaqına qarşı mübarizədə bayraq kimi qaldırdıqları bütün o məziyyətlərin daşıyıcısıdır.

Sara burjua mühitinin tipik nümayəndəsidir. Heç bir fəaliyyətdən məhrumdur. Bu, passiv, düşüncəli bir təbiətdir. O, ölümündən əvvəl həm Mellefontu, həm də Marvudu səxavətlə bağışlayaraq müqavimət göstərmədən ölür. Qəhrəmanın gücsüz səxavəti burjua ictimaiyyətini xüsusilə təsirləndirdi. Onda "orta sinif" insanlarına xas olan xüsusi bir mənəvi böyüklük tapdı.

“Miss Sarah Sampson” filmindəki Lessinq personajların təsvirində sxematizmi dəf edə bilmədi. Onun personajları klassik tragediyadakından heç də az olmayan bir sətirdir. Onlar, Gotshed-inki kimi, bir ehtirasın hökmranlığı prinsipi üzərində qurulublar. Yalnız həssas “vətəndaş” Lessinqlə həssas “kişi” ilə əvəz olundu.

50-ci illərin sonunda Lessinq öz ideoloji mövqelərinin və estetik proqramının məhdudiyyətlərini dərk etməyə başladı. O, belə bir qənaətə gəlir ki, həssaslığın poetikləşdirilməsi dövrün çağırışlarına cavab vermir, buburqerlərin ictimai özünüdərkinin yüksəlməsinə kömək etmir və buna görə də milli sənətin yaradılması üçün əsas ola bilməz.

60-70-ci illərdə Lessinq estetikada iki əsas xətt üzrə mübarizə aparırdı. Klassisizmə, Kornel, Qotşed və Volterin “hisssiz” bir sətirli qəhrəmanına hücumlarını davam etdirərək, eyni zamanda “toxunan komediya” və “burqer faciəsi”nin “həssas” passiv, həm də bir sətirli personajlarına qarşı çıxır. Lessinq klassik və sentimental ədəbiyyatın nailiyyətlərini sintez etməyə çalışır. Onun idealı əsl canlı insanın “həssaslıq” xüsusiyyətlərini “hisssizlik”lə, yəni Volterin Brutunun və ya Qotşedin Katonundakı vətəndaş möhkəmliyi və bütövlüyü ilə birləşdirən qəhrəmana çevrilir. O, “insan” və “vətəndaş”ı bir obrazda birləşdirməyin yollarını axtarır.

Lessinqin sentimentalizm əleyhinə çıxışı çox böyük tarixi əhəmiyyət kəsb edirdi. Alman burqerinin sentimental onurğasızlığı və passivliyi onlara Almaniyanın iqtisadi və mədəni dirçəlişi üçün mütləqiyyətə qarşı mübarizə aparmağa imkan vermədi. Engels Starkenburqa yazdığı məktubunda birbaşa olaraq qeyd edir ki, “...1648-1830-cu illərdə Almaniyanın iqtisadi cəhətdən acınacaqlı vəziyyətindən yaranan və əvvəlcə dindarlıqda, sonra isə alman xırda burjuaziyasının ölümcül yorğunluğu və gücsüzlüyü. şahzadələr və zadəganlar qarşısında sentimentallıq və köləlik iqtisadiyyata təsirsiz qalmadı. Bu, yeni yüksəliş üçün ən böyük maneələrdən biri idi”.

Lessinq siyasi köləliyin mənbəyinə çevrilmiş sentimental hissləri qırmağa çalışır. Burqerlərin ictimai fəallığını artırmaq, onlarda vətəndaşlıq keyfiyyətləri tərbiyə etmək istəyir. Düzdür, o, problemi tam həll edə bilməsə də, öz yaradıcılığı ilə alman xalqının ictimai şüurunun oyanmasına öz töhfəsini verdi.

“Çağdaş ədəbiyyat haqqında məktublar”

Lessing-in ideoloji və estetik inkişafında yeni bir dövr "Müasir Alman ədəbiyyatı haqqında məktublar" jurnalı ilə açılır. Burada alman pedaqoqu savadlı pedantlara, həyatdan qopmuş xəyalpərəst “serafik” poeziyaya, xarici modelləri təqlid edən yazıçılara zərbə vurur, milli alman incəsənəti uğrunda mübarizə aparır.

Lessinqin estetik mövqelərini xarakterizə etmək üçün Qotşedin dramaturgiya sahəsindəki transformasiyalarının məhsuldarlığını inkar edən 16 fevral 1759-cu il tarixli on yeddinci məktub xüsusilə göstəricidir. Korneil və Qotşedin klassik faciəsini rədd edən Lessinq onu Şekspirin dramatik əsəri ilə ziddiyyət təşkil edir və onu həqiqətə uyğun, emosional ifadəli obrazlarla cəlb edir. Otello, Kral Lir və Hamletin müəllifi Lessinq tərəfindən Sofokl və Evripid ənənələrinin davamçısı kimi qəbul edilir. Şekspir dramlarının zahiri quruluşuna görə antik yazıçılardan xeyli fərqlənsə də, dürüst və ifadəlidir. Lessinq yazır: “Əski nümunələrlə mühakimə etsək belə, Şekspir Korneildən qat-qat böyük faciəvi şairdir, baxmayaraq ki, ikincisi qədimləri çox yaxşı bilirdi, birincisi isə onları demək olar ki, heç nə bilmirdi. Kornel xarici texnikada qədimlərə, mahiyyətcə isə Şekspirə daha yaxındır. İngilis şairi hansı qeyri-adi və özünəməxsus yolları seçməsindən asılı olmayaraq, demək olar ki, həmişə faciə məqsədinə nail olur, lakin fransız şairi qədimlərin qoyduğu yolla getsə də, demək olar ki, heç vaxt buna nail olmur”.

Bu halda Lessinq çox mühüm sual doğurur. O, bəyan edir ki, antik dramaturqların əsl varisi onların dramaturgiyasının zahiri formalarını köçürən yox, bədii metoduna, həyatı doğru və ifadəli təsvir etmək bacarığına görə onlara yaxın olandır. O, bunlara fransız klassiklərini deyil, Şekspiri də daxil edir. On yeddinci məktubunda Lessinq özünün “Laokun” ideyalarını qabaqlayaraq, sənətdə əsas şeyin insanın və gerçəkliyin həqiqi reproduksiyası olduğunu, onun əsas qanununu isə həqiqət və ifadəlilik hesab edir.

Lessinqin "Nağılları"

Les Sinqin dünyagörüşündəki müəyyən dəyişikliklər də onun “Müasir Ədəbiyyata dair Məktublar”la eyni vaxtda nəşr olunan “Nəfsanələri” (1759) ilə sübut olunur. Lessinq nağıl janrının əsas prinsiplərini xüsusi traktatda işləyib hazırlamışdır. O, fabulistdən ilk növbədə aydın didaktik təlim tələb edir. La Fontaine və Gellertdən fərqli olaraq, Lessinq əyləncəli süjetli nağıl tərəfdarı deyil. Onun üçün əsas əyləncə deyil, ibrətamizlik, satirik oriyentasiyadır. Lessinq Ezop və Fedirin ardınca bir çox təmsillərini nəsrlə yazır. Onlar, bir qayda olaraq, həcmcə çox kiçikdirlər, onlarda əsas yükü mənəvi və satirik sonluq daşıyır. Lessinqin bütün təmsilləri məzmunca eyni deyil. Onlardan bəziləri “ümumbəşəri” pislikləri ifşa etməyə həsr olunub, lakin bir çoxları əhəmiyyətli sosial məna ilə doludur. O, Qotçed təqlidçilərinin ("Meymun və tülkü") meymunabənzər davranışlarını məsxərəyə qoyur və yüksək qəsdlərində özlərini yerdən qoparmaq istəyən, lakin onun "fani tozuna" sadiq qalan Klopstok tərəfdarlarına istehza ilə baxır ( "Dəvəquşu").

Lessinqin bəzi təmsilləri satirik şəkildə müasir Almaniyanın hökmdarlarına qarşı yönəlmişdir; əsl düşmən olanda soyuyan şahzadələrin döyüşkən təkəbbürünə qarşı (“Döyüşkən canavar”); xırda işlərə qarışaraq özlərini aşağılayan, “midges”ləri qovan “kral qartallarına” qarşı; rəiyyətlərini yeyən padşahların despotizminə və qaniçənliyinə qarşı, həm onların hökmranlığı ilə razılaşan, həm də razılaşmayanları (“Su ilanı”). Lessinq qəzəblə burqerlərin eşşək səbrinə istehza edir, onları sürücünün zərbələrini həssas edən dəri verdiyi üçün Allaha şükür edən eşşəklər şəklində təsvir edir.

Lessinqin sosial məsələlərə diqqəti Yeddiillik Müharibə ilə daha da kəskinləşdi. O, onun millətçiliyə, Prussiya kralı II Fridrikin təcavüzkar siyasətinə tənqidi münasibətini gücləndirmiş, onun maarifçilik baxışlarını daha da gücləndirmişdir.

60-cı illərdə Lessinq mürəkkəb sosial ziddiyyətləri ilə dövrün xarakterinə ən çox uyğun gələn realist sənət nəzəriyyəsini yaratdı. Lakin onun yaradılması yolunda Winckelmann ilə görüşməli və mübahisəyə girməli oldu.

I.I.-nin estetik baxışları. Winkelmann

İohan İoahim Vinkelman (1717-1768) qədim mədəniyyət üzrə görkəmli mütəxəssis idi. Onun əsərlərində artıq tarixi təfəkkürün başlanğıcını hiss etmək olar. O, sənət tarixini maarifçilərin etdiyi kimi mücərrəd “əqlin” inkişafı ilə deyil, cəmiyyətin vəziyyəti ilə əlaqələndirməyə çalışır. Xüsusilə, Winkelmann qədim yunan heykəltəraşlarının və memarlarının nailiyyətlərini tarixi şəraitlə izah edir. O, sərbəst sistemdə qədim ellinlər arasında bədii yaradıcılığın çiçəklənməsini şərtləndirən səbəbi axtarır ictimai həyat qədim şəhərlər-polislər. Bu vəziyyət alman knyazlarının sayıq nəzarəti altında olan alman yazıçılarına inqilabi təsir göstərirdi.

Winckelmann estetik fikirlərini ən dolğun şəkildə əsas əsərində - "Qədim sənətin tarixi"ndə (1764) ifadə etdi, bundan əvvəl Winckelmann qədim ustaların yaradıcılıq uğurlarının sirrini açmağa çalışdığı bir sıra məqalələr var. O, Phidias, Praxiteles və onların davamçılarının yaradıcılığının mükəmməlliyini iki amillə izah etməyə meyllidir: 1) qədim heykəltəraşların nümunə kimi mükəmməl insan “təbiəti” vardı; 2) onlar öz işlərində sənətdə çirkin və ahəngsiz heç bir şeyə yol verməyən xüsusi bədii üsulla rəhbərlik edirdilər.

Yunanıstanda hər cür idman yarışlarının geniş şəkildə inkişafı sayəsində yunan heykəltəraşları, Winckelmanna görə, çoxlu ahəngdar inkişaf etmiş insanları görmək imkanı əldə etdilər. Birbaşa müşahidələrə əsaslanaraq, bir insanın ideal fiziki gözəlliyi haqqında bir fikir formalaşdırdılar. Onlar öz işlərində fiziki mükəmməllik idealını canlandırmağa çalışırdılar. Winckelmann yazır: "Prototip onlar üçün yalnız ağılın yaratdığı mənəvi təbiətə çevrildi" 1.

Winckelmann qədim heykəltəraşların metodunu obrazda təkcə tipik deyil, həm də fərdi xüsusiyyətləri qoruyub saxlayaraq, konkret həyat hadisəsindən “başlayaraq” bədii obraz yaradan “Flamand məktəbi” rəssamlarının yaradıcılıq prinsipləri ilə ziddiyyət təşkil edir. orijinaldan. Winckelmann Flamand rəssamlarını “portretçilikdə”, yəni naturalist olduqlarına görə qınayır. Onu daha çox gözəllik idealına uyğun gələn insan xassələrini özündə saxlayan qədim tipləşdirmə üsulu cəlb edir.

Winckelmann "həyat nəsrini" sənətə buraxmır. O, antik dövrdə, daha sonra heykəltəraşlıqla bağlı işlənmiş estetik qanunu çağdaş dövrə köçürmək və onu bədii yaradıcılığın bütün növlərinə yaymaq istəyir. Və burada Winckelmann tarixi nöqteyi-nəzərdən ayrılır. Dəyişən həyat şəraitindən asılı olmayaraq, o, müasir yazıçıları qədim ustadları təqlid etməyə, yəni gerçəkliyin yalnız gözəl hadisələrini canlandırmağa çağırır. O qeyd edir: "Bizim böyük və mümkünsə təkrarolunmaz olmağımızın yeganə yolu qədimləri təqlid etməkdir".

"Laokun". Lessinqin Vinkelmanla polemikası

Winckelmannın estetik proqramı

onun bütün demokratik istiqaməti deyil

milli realistik sənətin yaradılması üçün əsas ola bilərdi. O, düşüncəli idi; nə tarixi inkişafın dialektikasını, nə də alman burqerlərinin qabaqcıl təbəqələrinin estetik tələblərini nəzərə almırdı. Zaman idealın təsvirini deyil, feodal-monarxiya quruluşunun tənqidini, onun çirkin, qeyri-insani mahiyyətinin açılmasını tələb edirdi. Yeni, döyüşkən estetika lazım idi və onun inkişafı Lessinqin üzərinə düşdü. 1766-cı ildə nəzəriyyənin başlanğıc nöqtələrinin formalaşdırıldığı Laokoon nəşr olundu

təhsil realizmi.

Antik dövrün estetik qanunlarını müasir dövrə köçürməyə çalışan Winckelmann-a lizinq obyektləri. Həyat, onun fikrincə, qədim Yunanıstan dövründən bəri çox dəyişdi. O, öz ahəngini itirib, ziddiyyətlərlə dolu olub. Buna görə də

müasir yazıçının yalnız gözəli təsvir etmək hüququ yoxdur, o, çirkinlərə diqqət yetirməyə borcludur. Lessinq yazır: “Müasir dövrdə incəsənət öz hüdudlarını hədsiz dərəcədə genişləndirmişdir. İndi bütün görünən təbiəti təqlid edir. Həqiqət və ifadəlilik onun əsas qanunlarıdır”.

Bu əlamətdar, mahiyyətcə materialist mövqe Lessinqin estetik sisteminin təməl daşıdır. Yazıçıya reallığa çıxış imkanı verir, ona eybəcərləri təsvir etməklə lazımi bədii effekt əldə etmək imkanı verir. Yaradıcılıqda əsas şey doğru olmaqdır, çünki doğru olan bədii cəhətdən gözəldir.

Lessinq qədim insanın mahiyyətini dərk etməkdə də Vinkelmandan fərqlənir. Winckelmanna görə, qədim yunanlar sakit idilər və heç vaxt öz təcrübələrini aktiv şəkildə ifadə etmədilər. O, qədim Yunanıstanın təsviri sənət əsərlərinin unikallığını onların zehni quruluşunun xüsusiyyətləri - "nəcib sadəlik və sakit əzəmət" ilə izah edir. “Necə ki,” Vinkelman yazır, “Dənizin dərinlikləri, səthi nə qədər qəzəbli olursa olsun, əbədi sakit olduğu kimi, yunan fiqurlarındakı ifadə də bütün ehtiraslara baxmayaraq, böyük və balanslı bir ruhu ortaya qoyur.” Fikrini dəstəkləmək üçün. , Winckelmann Laocoon heykəltəraşlıq obrazına istinad edir.İlanlar tərəfindən boğulmuş keşiş qorxunc bir fəryad qaldırmır.O, əzab-əziyyətinə səbirlə dözür, yalnız boğulmuş bir inilti söyləyir.Vinkelmann təklif etdiyi qədim sənət konsepsiyası Lessinqin bir sıra etirazlarına səbəb olur. O, Laocoonun "sakit əzəmətini" qədim yunanların "hisssizliyi" və "müvazinəti" ilə deyil, bədii yaradıcılığın xüsusi bir növü kimi heykəltəraşlığın spesifikliyi ilə izah etməyə meyllidir. Burada hər şey gözəllik qanununa tabedir. Yunan heykəltəraşları insan hisslərini yalnız cəlbedici olduğu ölçüdə təsvir edirdilər.Onlar sənətə eybəcərliyi buraxmırdılar.“Dediklərini Laokuna tətbiq etməklə,” Lessinq yazır, “Axtardığımız izahı tapacağıq: rəssam bədən ağrısı ilə bağlı ən yüksək gözəlliyi təsvir etməyə çalışır”. Qışqırıq üzü xoşagəlməz şəkildə pozduğuna görə heykəltəraş onu iniltiyə çevirdi.

Bundan əlavə, Lessinq Laokunun sadəliyini və əzəmətini heykəltəraşlığın məhdud vizual imkanları ilə izah edir. Məkan sənəti olmaqla, onun fikrincə, daim dəyişən reallıqdan yalnız bir an çəkə bilər. Seçim işin ideyasına uyğun olmalıdır. Laokun heykəltəraşlıq qrupunda heykəltəraşlar insan cəsarətini ələ keçirməyə çalışırdılar. Buna görə də qəhrəmanlarının qışqırmasını təsəvvür edə bilmirdilər. Laokun qışqırsaydı, qəhrəmanlığını itirəcək və “qadın zəifliyi” və “uşaq səbirsizliyi” ilə narazılıq yaratmağa başlayacaqdı.

Beləliklə, Lessinq, Vinkelmandan fərqli olaraq, Laokonun “nəcib sadəliyi və sakit əzəmətini” qədim yunanların təbiətcə stoik olmaları ilə deyil, heykəltəraşlığın imkanları və qədim təsviri sənət qanunlarının ona imkan verməməsi ilə izah edir. zorakı insan təcrübələrinin ifadəsi. Antik dünyanın adamı, Lessinqin inandığı kimi, həyatda heykəltəraşın çiselinin altından çıxdığı kimi deyildi. Davranışında heç nə yox idi. Həssas idi, qorxunu bilirdi, iztirabını açıq deyirdi, amma namusuna toxunan zaman təbii hisslərinin üstünə qalxmağı, qəhrəman olmağı bilirdi. Lakin rəssam insan təbiətinin bütün mürəkkəbliyini və uyğunsuzluğunu üzə çıxara bilmir. Sadəcə bir nöqtədə dayanmağa məcbur olur. İnsan şəxsiyyətinin fərdi xüsusiyyətləri adətən ondan qaçır. İnsan öz yaradıcılığında birtərəfli, əsasən öz ideal, müsbət məzmununda görünür.

Rəssamlıq və poeziya arasındakı fərq haqqında

Laokunda Lessinq rəsm və poeziya arasında sərhəd yaratmağa çalışır. Bu sualın təkcə nəzəri deyil, həm də praktiki əhəmiyyəti böyük idi. Onun həlli bu və ya digər sənət növünün imkanlarını aşkar etməyə və onlardan yaradıcılıq işində ən səmərəli effektlə istifadə etməyə imkan verdi.

Eramızdan əvvəl V əsrdə yaşamış yunan şairi Simonidin dövründən. e., Lessinqə qədər estetika poeziyanın danışan rəssamlıqdan başqa bir şey olmadığı, yəni aralarındakı fərqin dərk edilmədiyi qənaətində idi. Lessinq estetik düşüncə tarixində ilk dəfə liman sferaları ilə rəssam arasında aydın fərq qoymuşdur. Birincisi, onun fikrincə, "hərəkətlərlə", ikincisi - "cisimlər və onların görünən xüsusiyyətləri ilə" məşğul olur.

“Laokun” poeziyanın müdafiəsi, onun nəhəng imkanlarını dəstəkləyən bir risalədir. Poetik yaradıcılıq, Lessinqə görə, feodal cəmiyyətinin tənqidi ruhu ilə aşılanmış, həyatın doğru təsvirini tələb edən müasir dövrün xarakterinə ən uyğundur. Şairin rəssamdan üstünlüyü ondan ibarətdir ki, o, reallığı, inkişafda olan insanların hisslərini göstərə bilir. Heç nə onu, Lessinq qeyd edir, “şəkildə təsvir olunanları bir anla məhdudlaşdırmağa məcbur etmir. O, istəsə, hər bir hərəkəti əvvəldən götürür və onu hər cür dəyişdirərək, sona çatdırır”.

Poeziyanın müvəqqəti sənət kimi özünəməxsusluğu ona insanın nəinki ideal, tipik, həm də fərdi xüsusiyyətlərini əks etdirməyə, onun daxili aləminə dərindən nüfuz etməyə, mürəkkəb insan yaşantılarını üzə çıxarmağa imkan verir. Şeir təkcə gözəlləri deyil, həm də çirkinləri təkrar edə bilir. Hamısı insan həyatı onun mövzusudur.

Deməli, poetik sənət zehni hadisələri təsvir etmək qabiliyyətinə görə təsviri sənətdən zəngindir, lakin maddi əşyaların xassələrini çatdırmaq lazım olan yerdə rəssamlıqdan aşağıdır. Sözlərin köməyi ilə bir rəssamın boyalarla yaratdığı kimi canlı təbiət mənzərəsini yaratmaq mümkün deyil. Buna görə də, Lessinq Almaniyada geniş yayılmış təsviri poeziyaya qarşı çıxır (Haller, Kleist və s.), bu halda limanların rəssamların sferasını qanunsuz olaraq zəbt etdiyinə inanır.

Lessing təsviri sənət qanunlarının köçürülməsinə daha da qəti etiraz edir poetik yaradıcılıq. “Laokun” əsərində o, ədəbiyyatda “plastik” metoddan istifadənin tərəfdarı olan klassik qraf Krylyusla mübahisə edir.

Krilyus mahiyyət etibarilə yazıçıları heykəltəraşları təqlid etməyə, yəni çirkinləri təkrarlamaqdan çəkinməyə, yalnız gözəli təsvir etməyə çağırırdı.

“Plastik” prinsipin dramaturgiyaya keçməsi ən fəlakətli nəticələrə gətirib çıxarır. O, daxili dramdan məhrum olan hər cür tək sətirli, “heykəltəraş” qəhrəmanların yaranmasının mənbəyinə çevrilir. Məhz bu yolda, Lessinqə görə, Kornel, Volter və klassikizmin digər dramaturqları getmişlər. Onlar öz faciələrində canlı insanları deyil, “gladiatorlar”ı, duyğusuz stoikləri təsvir edirdilər. Onların personajları insan fərdləri deyil, ideal, soyuq “mərmər heykəllər”dir.

Lessinq dəfələrlə vurğulayır ki, poeziyada həqiqət və ifadə qanunu fəaliyyət göstərir. Laokonun "nəcib sadəliyi və sakit əzəməti" özünü doğrultdu, çünki təsviri sənət ideal personajlar tələb edir. Amma dramdakı personajlar özlərini belə apara bilməzlər. Gizlətməməyə, əksinə, yaşadıqlarını hər cür üzə çıxarmağa borcludurlar, əks halda tamaşa tamaşaçıda soyuqluq yaradacaq. "Səhnədəki qəhrəmanlar," deyə yazır Lessinq, "hisslərini ortaya qoymalı, əzablarını açıq şəkildə ifadə etməlidirlər".

Yaxşı qəhrəman nəzəriyyəsi

Klassikçilərin "heykəltəraşlıq" personajlarını rədd edərək, Laokunda Lessinq müsbət qəhrəman haqqında yeni bir nəzəriyyə yaradır. O, dramaturgiyaya sadə, təbii, eyni zamanda qəhrəmanlıq keyfiyyətlərinə malik bir insanın daxil olması uğrunda mübarizə aparır. Onun idealı qəhrəmanlıq prinsipini insanla birləşdirən Sofoklun Filoktetidir. Ağrıdan əzab çəkən o, adanı qışqırıqlarla doldurur, lakin heç bir əzab onu fikirlərini dəyişməyə məcbur edə bilməz. Lessinq yazır: “Onun iniltiləri insana, hərəkətləri isə qəhrəmana aiddir. Bunların hər ikisindən birlikdə nə zərif, nə də həssas olmayan, təbiətin tələblərinə boyun əyməsindən, əqidə və borcunun səsinə tabe olub-olmamasından asılı olaraq ya biri, ya da digəri olan insan qəhrəman obrazı formalaşır. O, müdrikliyin apara biləcəyi və sənətin indiyə qədər təqlid etdiyi ən yüksək idealı təmsil edir”.

Filoktetes özündə “həssaslıq” və “həssaslıq”, adilik və qeyri-adiliyi birləşdirir. Müəyyən mənada, Filoktetes “sintez edir” xüsusiyyətləri klassik və burqer faciəsinin qəhrəmanları. Birinci ilə (Katon, Brutus və s.) onu qəhrəmanlıq, vətəndaşlıq, ikinci ilə (Sara Sampson, atası) təbiilik, insanlıq birləşdirir. Lakin ümumilikdə Filoktetes keyfiyyətcə yeni bir fenomendir.

Lessinq məhz “sintetik”, daxili ziddiyyətli qəhrəman uğrunda mübarizə aparır. O, onun hər bir komponentini tam qəbul etmir, onlar onun üçün yalnız birləşmiş formada məqbuldur. Lessinq həssaslığa, sıradanlığa estetik baxımdan haqq qazandırıb onu sosial baxımdan pisləyir, əksinə, estetik baxımdan duyğusuzluğu, xalis qəhrəmanlığı rədd edir, sosial baxımdan alqışlayır. Bir sözlə, Lessinq qəhrəmanların səhnədə həssas, həyatda isə duyarsız olmasını müdafiə edir.

60-70-ci illərdə Lessinq sosial davranış növü kimi sentimentalizmə qarşı çıxdı. Onun simpatiyası vətəndaşlıq borcunu yerinə yetirmək naminə hisslərinə qalib gəlməyi bilən insanlaradır. “Hamburq dramı”nda Lessinq Russonun “Yeni Heloza”sını və xüsusən də ehtirasları üzərində qələbə qazana bilməyən Sen-Preni tənqid edirdi. Lessinq də “Gənc Verterin kədərlərini” qəbul etmədi. 26 oktyabr 1774-cü il tarixli Eschenburqa məktubunda o qeyd edir ki, Höte əsərinə daha bir fəsil əlavə etməli, verterizmi pisləməli, gəncləri intihara qarşı xəbərdar etməli idi, çünki onlar “poetik gözəllikləri əxlaqi gözəlliklərlə səhv salaraq” Verterin yolu ilə asanlıqla gedə bilərdilər. . Lessinq romanın poeziyasını yüksək qiymətləndirir, lakin onun sentimental əhval-ruhiyyəsini qəbul etmir.

Dramda hisssizliyin inkarı Lessinqin klassisizmlə mübarizəsi ilə nəticələndi, burada müsbət qəhrəmanlar yalnız sadə insani xislətlərdən məhrum olan ideal vətəndaşlar qiyafəsində meydana çıxdı. Lessinq qətiyyən qəhrəmanlığa qarşı deyil. O, bir pedaqoq kimi Almaniyada daha çox azadlıq döyüşçülərinin olmasının tərəfdarıdır, lakin realizm nəzəriyyəçisi kimi faciədə əsas rolu oynayan “polad ürəkli” bir insanın, duyğusuz stoikə etiraz edir, çünki bu sxematizmə gətirib çıxardı və teatrın kütləvi tamaşaçılara təsir gücünü azaltdı.

Hamburq dramaturgiyası

Lessinqin Laokundan sonra ən böyük nəzəri əsəri Hamburq Dramıdır. Hamburq Teatrının tamaşalarına baxış olan yüz dörd məqalədən ibarətdir. Lessinq onlarda aktyorların ifalarını qiymətləndirir, dramaturgiya nəzəriyyəsinin ciddi məsələlərinə baxır. Klassizmin tənqidi Hamburq dramında böyük yer tutur. Lessinq Kornel və Volteri qeyri-təbiilikdə, soyuqqanlılıqda və həqiqətin olmamasında ittiham edir. O, bu çatışmazlığın səbəbini klassiklərin öz faciələrində adi “insanları” deyil, siyasi ehtirasların məngənəsində olan “vətəndaşları” təsvir etmələrində görür. Bunu, məsələn, məşhur “Rodogyune” təhlilindən görmək olar. Lessinq Kleopatra obrazında qısqanc qadın yox, kraliça, siyasi intriqan göstərdiyinə görə Kornei məzəmmət edir. Kleopatranın davranışı Lessinq üçün tamamilə qeyri-təbii görünür. Buradan ümumi nəticə çıxır: “Korney nəhəng, nəhəng deyil, nəhəng adlandırılmalıdır. Doğru olmayan şey böyük ola bilməz” (XXX ayə).

Lessinq qəhrəmanı humanistləşdirmək üçün mübarizə aparır, onsuz faciə öz məqsədinə - qorxu və mərhəmət hissi oyatmağa nail ola bilməz. Yalnız sosial məzmun aspektindən təsvir olunan padşahlar, şahzadələr, sərkərdələr, onun fikrincə, tamaşaya təsirlilik verə bilmirlər. Və ümumiyyətlə, Lessinqin fikrincə, dünyəvi konvensiya və ədəb kultu ilə saray mühitində ideal qəhrəman axtarmaq lazım deyil. O yazır: “Mən çoxdan bu fikirdəyəm ki, həyət heç də limanın təbiəti öyrənə biləcəyi yer deyil. Əgər təmtəraq və etiket insanları maşına çevirirsə, deməli, maşınları yenidən insana çevirmək limanın öhdəsindədir” (LIX Maddə).

Bununla belə, Lessinq həqiqəti bir qədər dar şəkildə başa düşür. O, bunu yalnız “təbii” hisslərin təsvir olunduğu yerdə görür. Lessinq fərqinə varmır ki, Kleopatra bütün saray həyatının intriqa üzərində qurulduğu şərq despotik dövlətinin hökmdarı kimi özünəməxsus şəkildə doğrudur və Kornel öz qəhrəmanını qisasçı qaniçən qəzəb kimi təsvir edərək tarixi həqiqətə yaxın idi.

Lessinq dramatik sənət nümunəsi hesab etdiyi Şekspirin dramaturgiyası ilə klassiklərin rasional yaradıcılığını əks etdirir. Lessinq Şekspirdə, ilk növbədə, insan təcrübələrini həqiqətlə açmaq bacarığını vurğulayır. Onun qəhrəmanları soyuq “vətəndaşlar” deyil, canlı insanlardır. Volterin “Zair” əsərini tənqid edən Lessinq “Romeo və Cülyetta”ya çox yüksək qiymət verir, burada, onun fikrincə, məhəbbət həqiqi dildə ifadə olunur.

Eyni zamanda, bir pedaqoq olan Lessinq Şekspirə bir əxlaqşünas gözü ilə baxır. O, bəzən faciələrinin mənasını müəyyən bir əxlaqi təlimə endirməyə çalışır. Beləliklə, “Otello” onun tərəfindən qısqanclıq kimi “zərərli dəliliyin” “müfəssəl dərsliyi” kimi qəbul edilir. “Burada,” Lessinq yazır, “biz hər şeyi öyrənə bilərik: ağzımızda ehtiras necə oyatmaq və ondan necə qaçmaq olar” (v. XV).

“Hamburq dramı”nda Lessinq sənətin spesifikliyinə böyük diqqət yetirir. O, bədii yaradıcılığı ümumiləşdirmələrsiz təsəvvür edə bilməz. Dramaturq, onun fikrincə, insanların təbii davranışını ortaya qoyur və bu, onun tarixi şəxsiyyətlərin bütün həyatını təsvir edən tarixçidən fərqidir. "Teatrda," deyə Lessinq yazır, "biz bu və ya digər insanın nə etdiyini deyil, müəyyən xarakterli hər bir insanın müəyyən şəraitdə nə edəcəyini öyrənməliyik. Faciənin məqsədi tarixin məqsədindən qat-qat fəlsəfidir” (XIX c.). Nəticə etibarilə, sənət, Lessinqə görə, fərdin təkrar istehsalından mücərrədləşir, universal, hamı üçün ibrətamiz olanı təkrar istehsal edir. Müəyyən hadisələri təsvir edən dramaturq həmişə onlara səbəb olan səbəbləri müəyyən edir, onları bir sıra insanlarla ortaq ola biləcək personajların xarakterində tapır.

Lessinq dramın ibrətamizliyini, tərbiyəvi təsirini onda insan obrazlarının nə qədər dəqiq təsvir olunmasından asılıdır. O, sosial həyatın tipik fenomenlərinə nüfuz etmək zərurəti haqqında demək olar ki, heç nə demir. Lessinq bu halda tarixin inkişafının ideyalar və cəmiyyətin mənəvi yüksəlişi ilə müəyyən olunduğuna əmin olan tipik pedaqoq kimi çıxış edir.

İncəsənət, Lessinqin inandığı kimi, insanların sosial deyil, mənəvi keyfiyyətlərini ümumiləşdirir. Amma bu ümumiləşdirmə üsulu istər-istəməz sxematizmə gətirib çıxarır. Məsələn, bir xəsis obrazında bir çox xəsislərin xislətlərini cəmləməklə dramaturq zərif formada xəsisliklə nəticələnəcək, lakin onun yaratdığı tip əsl canlı insan xüsusiyyətlərindən məhrum olacaq, çevriləcək. pisliyin sadə təcəssümünə çevrilir.

Lessing özü belə tipləşdirmənin mənfi cəhətlərini aydın şəkildə görürdü. O, vurğuladı ki, “sıx xarakter səciyyələndirilən şəxsiyyətdən daha çox fərdiləşdirilmiş ideyadır”, lakin eyni obraz-xarakterin necə həm “sıxlaşdırılmış”, həm də “adi” ola biləcəyi sualını həll edə bilmədi. "Çətinlik budur!" – Lessinq qışqırır.

“Yoğuşma” və “adilik” o zaman birləşir ki, əxlaqi deyil, müəyyən sosial dairənin insanlarının spesifik tarixi xüsusiyyətləri ümumiləşdirilir, lakin Lessinq bir əxlaqçı kimi problemi tam dərk edə bilmədi.

"Minna von Barnhelm"

17G7-ci ildə Lessinq Minna von Barnhelm və ya əsgər xoşbəxtliyini nəşr etdi. Bu, ilk alman milli komediyasıdır. Onun qəhrəmanları ictimai həyatdan təcrid olunmuş bir ailənin hüdudları daxilində hərəkət etmir, ümummilli əhəmiyyətli hadisələrə cəlb olunurlar. Hadisələr dərhal sonra cərəyan edir Yeddi illik müharibə, Prussiya hərbi məmurları Prussiya monarxiyasının xeyrinə deyil, "şərəfləri naminə" xidmət edən zabitləri ordudan qovduqda.

Lessinq prussçuluğa və hər cür “yerli vətənpərvərlik” təzahürlərinə kəskin mənfi münasibət bəsləyirdi. II Frederikin fəthinin ən zirvəsində, alman cəmiyyətinin geniş təbəqələrini millətçi çılğınlıq dalğası bürüyərkən, o, “hər gün qulaq asmalı olan” “sonsuz vətənpərvərlik çıxışlarını” tənqid etdi. Qleymin şovinist hisslərdən xali olmayan “Prussiya Qrenadierinin nəğmələri” əsərini səciyyələndirən Lessinq müəllifə 1759-cu il 16 dekabr tarixli məktubunda etiraf edir ki, o, bir vətənpərvər şöhrətinə ən az paxıllıq etmir, “mənə bunu öyrədir. Unutma ki, mən dünya vətəndaşı olmalıyam”.

“Minna von Barnhelm” öz tənqidi tərəfi ilə II Fridrixin hərbi-bürokratik nizamına, millətçiliyə qarşı yönəlmişdir. Millətçi xurafatlara yad, humanist düşüncə tərzinə malik insanları tərənnüm edir. Əsərin ideyası Prussiya zabiti Telheim və Sakson zadəgan Minnanın evliliyi ilə simvollaşdırılır. Lessinq humanizm prinsiplərinə əsaslanan yeni ictimai münasibətlər uğrunda mübarizə aparır.

Konstruksiyasında komediya iki müstəvidir. Onun əsasında iki münaqişə dayanır. Biri dar, sırf ailə (Minna və Telheim arasında komik anlaşılmazlıqlar), ikincisi geniş, ictimai-siyasi (Telheymin Prussiya hərbi-bürokratik rejimi ilə toqquşması). Lessinq, Gellertdən fərqli olaraq, ailə məsələləri sferasında qalmır, o, öz pyesini böyük ictimai-siyasi məzmunla hopdurur, bu da ona milli ləzzət və milli xüsusiyyətlər verir.

Telheim, soyğunçuluq və zorakılıqla məşğul olan muzdlulardan ibarət Prussiya ordusu kimi, demək olar ki, heç vaxt tanımadığı bir insanpərvər zabit tipini təmsil edir. II Fridrixin Saksoniyaya hücumu zamanı Telheim sülh bağlandıqdan sonra ödənilməli olan köçürmə vekselini götürərək bir şəhərin sakinləri üçün təzminatın bir hissəsini ödədi. Bu cür insanpərvərlik Prussiya hərbçilərinin hakim dairələrinə o qədər qeyri-adi görünürdü ki, mayoru sadəcə olaraq rüşvətxorluqda ittiham etdilər və istefa verməsini istədilər.

Telheim II Frederikə məhəbbətdən prussiyalı zabit formasını geyinməmişdi. O, “təhlükə ilə tanış olmaq və özünü sakit və qətiyyətli olmağa öyrətmək” üçün müharibəyə getdi. Şəxsən şaha bağlı, lakin vətənə və xalqa yad olan muzdlu Prussiya ordusunun bütün ruhu onda dərin ikrah doğurur. Onun fikrincə, “məqsədsiz... bu gün burada, sabah orada xidmət etmək, qəssab olmaqdan nə böyük, nə də az bir şey demək deyil”.

Telheim əsgərinin xoşbəxtliyi kövrək olur. Şərəfsiz, o, reabilitasiya axtararaq bir oteldə toplanır. Lessinq öz nümunəsindən istifadə edərək Prussiya dövlətçiliyi şəraitində insanpərvər bir fərdin faciəsini göstərirdi. Ancaq özü mehriban və səxavətli olduğundan, özünə münasibətdə hər cür iştirakdan, hətta dostların köməyindən də imtina edir. Telheim zəngin nişanlısı Minna fon Barnhelmdən ayrılmağa hazırdır, çünki o, həyat yoldaşından maddi cəhətdən asılı olmağı alçaldıcı hesab edir.

Minna Telheim-ə dərs vermək qərarına gəldi. O, özünü rədd edilmiş, mirasdan məhrum bir qız kimi göstərir. Onun planı belədir: “İndi məndən və bütün var-dövlətimdən imtina edən adam mənim bədbəxt və tərk edilmiş olduğumu eşidən kimi bütün dünya ilə mənim üçün döyüşəcək”. Bu psixoloji tələ müvəffəq olur. Telqeym davranışının yanlışlığını anlayır. Normal insan münasibətlərinin əsl əsaslarını görməyə mane olan duman pərdəsi gözlərindən düşür. II Fridrixdən Telheimin tam bəraət alması ilə bağlı gələn məktub heç nəyi dəyişmir. Əsgər kimi xoşbəxtliyini itirən mayor sevdiyi adamın sevgisini və dostluğunu tapır.

Telheim və Minna mənşəcə zadəgandırlar, lakin son dərəcə demokratik düşünürlər və hərəkət edirlər. Lessinq onlara maarifləndirici şüur ​​bəxş etmişdir. Sakson bir zadəgan qadının paltarı və Prussiya zabitinin forması altında sinfi və millətçi qərəzlərdən uzaq, ideal bir Maarifçi qəhrəmanın ürəyi döyünür. Minna və Telheim, sosial dairələrindəki real insanlardan fərqli olaraq, tamamilə fədakardırlar və aristokratik təkəbbürdən məhrumdurlar. Onlar yeni əxlaqın daşıyıcılarıdır ki, bunun da əsasını insanı titullarına, ictimai statusuna görə deyil, mənəvi, mənəvi keyfiyyətlərinə görə qiymətləndirmək təşkil edir.

Qulluqçular da komediyada tərbiyəvi baxışların təmsilçiləridir. Justus fədakarcasına Telheim'e xidmət edir, o, "ağası üçün yalvarmağa və oğurlamağa" hazırdır. Bütün ağızda nökərlik qeyrətindən əsər-əlamət yoxdur. Sadəcə olaraq Telheimə revirdə müalicəsinin pulunu ödəyən və məhv olmuş atasına yardım edən adam kimi hörmət edir. Minna ilə Franziska arasında da səmimi münasibətlər yarandı.

"Minna Von Barnhelm"in müsbət qəhrəmanlarına "tarixi" insanlar - meyxanaçı Rikko, eləcə də komediyadakı Prussiya hərbçilərinin görünməz, lakin fəal nümayəndələri qarşı çıxırlar. Ricco, Prussiya ordusunun qaynaşdığı kimi tipik bir muzdludur. Onun heç bir məhkumluğu yoxdur. O, hərbi xidmətə sənət kimi baxır və ən çox pul ödəyənlərlə xidmət edir. Tarixi və ədəbi baxımdan Rikko “öyünən döyüşçünün” variantlarından biridir. Yalan və qorxaqlıq onun ayrılmaz yoldaşlarıdır. Ricco Lessing tərəfindən real həyatdan qoparılır. Meyxanaçı da bir o qədər realdır. Bu acgöz, şəxsi mənafeyini düşünən burjuadır. O, öz təmtəraqlı nəzakətinin arxasında canavar təbiəti gizlədir.

Emilia Galotti

1772-ci ildə Lessinq özünün ən yaxşı əsəri olan burgher faciəsi Emilia Galotti-ni tamamladı. O, feodal despotizminin kəskin tənqidini “orta sinif” nümayəndələrinin mənəvi cəsarətinin tərənnümü ilə birləşdirir. Emiliya və Odoardo obrazlarında Lessinq Laokunda uğrunda döyüşdüyü insan qəhrəmanının xüsusiyyətlərini təcəssüm etdirməyə çalışır.

Faciənin ideyası Lessinqin sentimental əhval-ruhiyyənin təsirinə məruz qaldığı əsrin ortalarına təsadüf edir. “Emiliya Qalotti” adi gündəlik, toxunan, qəhrəmanlıqdan məhrum, dövrümüzün ictimai-siyasi məsələlərinə aidiyyatı olmayan tamaşa kimi düşünülüb. Lessinq üçüncü şəxs F.Nicolai kimi özü haqqında danışarkən belə yazırdı: “Onun hazırkı mövzusu Emiliya Qalotti adını verdiyi Burqer Virciniyadır. Roma Virciniyasının tarixini bütün dövlət üçün maraqlı edən hər şeydən ayıran o idi. O hesab edir ki, atası tərəfindən öldürülən, onun üçün fəziləti həyatından daha qiymətli olan qızın taleyi özlüyündə olduqca faciəvidir və bütün ruhu sarsıtmağa qadirdir, əgər bunun ardınca bütün ictimai quruluş yıxılmayacaqsa. .”

60-cı illərin sonlarında faciə üzərində işləməyə qayıdan Lessinq onun orijinal variantında əsaslı dəyişikliklər etdi. O, mövzunu məişət mənasında şərh etməkdən imtina edir, tamaşaya ictimai-siyasi motivlər daxil edir, onu ittiham pafosu ilə doyurur, tənqidin kənarını təkcə feodal istibdadına deyil, həm də mərdlərin passivliyinə, sentimentallığına qarşı yönəldir.

Faciənin baş qəhrəmanı Emiliya Qalotti ilk səhnələrdə burqer mühitindən olan adi həssas qız kimi görünür. Bir dəfə məhkəmə balında iştirak etdi. Şahzadə Gettore Qonzaqa ona diqqət çəkib. Emiliya da onu gizli cəlb edir, lakin o, qraf Appiani ilə nişanlanır və ona sadiq qalmaq istəyir. Emiliyanın mənəvi möhkəmliyinə əmin olan Qonzaqa zorakılığa əl atır. Naziri Marinellinin köməyi ilə Appianini öldürür və gəlinini sarayına gətirir. Cinayətdən xəbər tutan Emiliya deyəsən ayılır. Onda incimiş qürur oyandı, lakin o, şahzadənin iddialarına heç vaxt boyun əyməkdən qorxur və atasından onu utancdan xilas etməsini xahiş edir. Odoardo qızının qərarını təsdiqləyərək xəncərlə bıçaqlayır.

Beləliklə, Emiliya Lessinq tərəfindən inkişafda göstərilir. Əgər o, əvvəlcə özünü həssas burqer qızı kimi aparırsa, tamaşanın sonunda onun içində hisslərini mənəvi borcuna tabe edə bilən qəhrəman oyanır. Emiliya sanki burqer qəhrəmanı və klassik faciənin xüsusiyyətlərini özündə birləşdirir. Onu Miss Sarah Sampson ilə həssaslıq və adilik, Kato və Brutus ilə isə həssaslıq və qəhrəmancasına özünü inkar etmək bacarığı birləşdirir.

Dramatik hərəkət zamanı Emiliya “kişi”dən “vətəndaş”a çevrilir. Lessinq bu böyümə məqamına müstəsna əhəmiyyət verirdi. Bu, ona adi ilə qəhrəmanlığı bir şəxsdə birləşdirməyə və bununla da teatrın demokratik tamaşaçıya tərbiyəvi təsirini gücləndirməyə imkan verdi. Lessinq Emiliya və Odoardonun nümunəsindən istifadə edərək, burqerlərə göstərmək istəyirdi ki, nəinki klassizmin poetikləşdirdiyi “tarixi şəxsiyyətlər” (krallar, generallar və s.), həm də “orta təbəqənin” ən adi adamları da qəhrəmanlıqlar.

Bundan əlavə, insan və qəhrəmanlığın bir şəxsdə birləşməsi Lessinqə daxili ziddiyyətli dramatik obraz yaratmaq imkanı verir. Emiliyada Miss Sarah Sampson və Brutusun vahid xətti yoxdur. Onun daxili dünyası mürəkkəbdir. Şəraitdən asılı olaraq, o, əsl insan şəxsiyyəti kimi bütövlükdə çıxış edərək, özünü müxtəlif formalarda ortaya qoyur. Lessinq təkcə dramaturgiyanın yüksək ideoloji məzmunu uğrunda deyil, həm də insanın realist təsviri uğrunda mübarizə aparır və dramaturgiya sənətinin tərbiyəvi funksiyasını onun realizmindən alır. Qəhrəman nə qədər realdırsa, dramatik konfliktlər bir o qədər həyati əhəmiyyət kəsb edirsə, dramın tərbiyəvi təsiri də bir o qədər yüksəkdir.

Faciənin qəhrəmanlıq pafosu Emiliyanın atasının obrazında da qabarıq şəkildə təcəssüm olunurdu. Odoardo Galotti fədakar vətəndaş növüdür. Amma Volterin Brutundan fərqli olaraq o, sadə, adi, insanpərvərdir. Vətəndaş bütövlüyü onun içindəki şəxsi sıxışdırmırdı. Odoardo Emiliyaya çox bağlıdır, lakin o, təkcə ailəsinin deyil, həm də bütün “orta təbəqənin” şərəfini qoruyaraq onu öldürür. '

Emiliya və Odoardo obrazlarını yaratmaqla Lessinq burqerləri tərənnüm etməyə, təkcə qədim Romada deyil, müasir burqer kütlələrində də qəhrəmanlıq nümayiş etdirən insanların ola biləcəyi fikrini vurğulamağa çalışırdı. Tamaşanın ideyası Emiliyanın öldürülməsindən əvvəl Odoardonun sözlərində ən aydın şəkildə ifadə olunur:

“Emiliya: Bir vaxtlar qızını biabırçılıqdan xilas etmək üçün onun ürəyinə polad batıraraq ona ikinci dəfə can verən ata var idi. Ancaq bütün bu şücaətlər keçmişə aiddir. Artıq belə atalar yoxdur.

Odoardo: Yox, daha var, qızım, daha var (onu bıçaqlayıb öldürür).

“Emilia Galotti” burqerlərin itaətkarlığına, ədalətsiz hakimiyyət qarşısında təvazökarlığına qarşı yönəlmişdir. Burqerlər arasında geniş yayılmış köləliyi və quldarlığı ifşa edən Lessinq şərəfsizlikdənsə ölümü üstün tutan qəhrəmanların obrazlarını yaradır. Faciənin bu motivi alman cəmiyyətinə inqilabi təsir göstərdi.

Lakin alman xalqının sosial passivliyi Lessinqə təsir etməyə bilməzdi. Onun yaradıcılığında feodal zorakılığına etiraz yalnız mənəvi xarakter daşıyır. Emiliya və Odoardo şahzadəyə onların insan ləyaqətini tapdalamasına icazə vermirlər, lakin daha da irəli getmirlər. Onların qəhrəmanlığı mənəvi üsyan hüdudlarından kənara çıxmır ki, bu da zorlayanın deyil, onun qurbanının ölümünə səbəb olur. Faciəli münaqişənin belə həlli antifeodal hərəkatının əsasən ideoloji formada getdiyi XVIII əsrdə Almaniya üçün xarakterik idi.

Feodal zülmünə qarşı fəal etirazları zalımlara qarşı mənəvi müqavimətlə əvəz edən Lessinq dramaturgiyanın əsas vəzifəsini burqerlərin sinfi şüurunun inkişafında deyil, insan şəxsiyyətinin əxlaqi tərbiyəsində görür. Buna görə müsbət. Lessinq qəhrəmanı bir “vətəndaş” kimi bütün enerjisini ona düşmən olan şəraitə qarşı deyil, “insan” kimi özünə qarşı yönəldir. Bu Emiliyadır. Faciənin sonunda o, şahzadə ilə vuruşmağı deyil, insani zəifliklərini aradan qaldırmağı düşünür: “Zorakılıq, zorakılıq... Kim zorakılıqdan əl çəkməz. Zorakılıq deyilən heç bir şey deyil. Vəsvəsə əsl zorakılıqdır”.

Odoardo Galotti ailəsi, işlərin feodal cəmiyyətinin tipik məhsulu olan əclaf yaramaz Marinelli tərəfindən idarə edildiyi knyazlıq məhkəməsi tərəfindən qarşılanır. Lessinqin böyük uğuru həm də şahzadə obrazıdır. Gettore Qonzaqa dar düşüncəli, axmaq tirana bənzəmir. O, təbiətcə mehribandır, sənətə himayədarlıq edir, nikahın qanuniliyini meyllə qəbul edir. O, Emilia Qalottini rütbəsi ilə deyil, ehtiraslı sevgi bəyanları ilə fəth etmək istəyir. Yalnız gözlənilməz bir çətinlik (Emiliyanın yaxınlaşan evliliyi) onu gücünü xatırlamağa və zorakılığa əl atmağa məcbur edir.

Gettore Qonzaqa təbiətinin pozğunluğuna görə deyil, istəkləri qanun sayılan zadəgan olduğuna görə cinayətkar olur. Hadisələrin bu cür təfsiri inqilabi məna ilə dolu idi. O, tamaşaçıları belə bir nəticəyə gətirdi ki, şərin səbəblərini insanda deyil, şahzadələrə heç bir məhdudiyyət qoymadan onları vəhşilik yoluna sövq edən mütləqiyyət sistemi sistemində axtarmaq lazımdır.

Sosial ifşa gücü baxımından Emilia Galotti gənc Şillerin dramaturgiyasının bilavasitə sələfidir. Bu, feodal zülmünün tənqidini və burqerlərin itaətkarlığını, lakin hərəkətləri hələ mənəvi şüurun hüdudlarından kənara çıxmayan insan qəhrəmanının təsviri ilə birləşdirən ilk alman faciəsidir.

Gottgold Ephraim Lessing

(Gotthold Ephraim Lessing, 1729-1781)

60-cı illərdə Almaniyanın ədəbi həyatında aparıcı mövqe. Lessing tutur. Onun ədəbi fəaliyyəti çoxşaxəli və məhsuldar olmuşdur. O, istedadlı tənqidçi, sənət nəzəriyyəçisi və yazıçıdır. Lessinq ədəbiyyatı həyata yaxınlaşdırdı, ona sosial yönüm verdi, onu xalqın feodal-təhkimçilik zülmündən ictimai-siyasi və mənəvi qurtuluş vasitəsinə çevirdi. N. Q. Çernışevski yazırdı: “Lessinq tarixi zərurətin vətənini dirçəltməyə çağırdığı şəxsiyyətlərin birinci nəslində əsas idi. O, yeni alman ədəbiyyatının atası idi. Onu diktator gücü ilə idarə etdi. Sonrakı alman yazıçılarının hamısı, hətta Şiller, hətta fəaliyyətinin ən yaxşı dövründə Hötenin özü də onun tələbələri idi” 1 .

Lessinq döyüşkən, inqilabçı bir pedaqoq idi. Ağıl mövqeyindən, alman cəmiyyətinin məzlum təbəqələrinin mənafeyi baxımından o, knyazların, öz gücünə inamını itirmiş qorxaq alman burqerlərinin despotizmini tənqid edir, ölkənin milli birləşməsini müdafiə edirdi. , humanizm, azadlıq ideallarına fədakarlıq, qəhrəmancasına xidmət ideyalarını təbliğ edirdi. Onun yaradıcılığı xalq, ruhu milli idi. Alman millətinin inkişafı üçün həyati əhəmiyyət kəsb edən suallar doğurdu.

Lessinq Saksoniyada anadan olub. Atası kasıb bir pastor idi, böyük bir ailənin yükü vardı. Lessinq cüzi bir knyazlıq müavinəti ilə Meissendəki knyazlıq məktəbində təhsil aldı. Onun latın və qədim yunan dillərinin öyrənilməsində uğurları xüsusilə böyük olmuşdur. Sonralar Lessinq antik dövrün parlaq mütəxəssisi, qədim və müasir filologiya sahəsində geniş biliyi ilə müasirlərini heyran edən 18-ci əsrin görkəmli filoloqu olacaqdı.

1746-cı ildə Lessinq Leypsiq Universitetində tələbə idi. Atasının təkidi ilə ilahiyyat fakültəsinə daxil olur. Lakin keşiş olmaq perspektivi onu çox da cəlb etmir. Gəncin başqa maraqları var. Onda yaradıcılıq hədiyyəsi oyandı. Məhz bu zaman Karolin Neyberin rəhbərliyi altında səyahət edən aktyorlar truppası Leypsiqdə qastrol səfərində idi. Lessinq teatr həyatı ilə valeh olur. O, hay-küylü sənət mühitində öz adamına çevrilir, teatrda müxtəlif rolların ifaçısı kimi çıxış edir, dramaturq kimi də özünü sınayır.

1748-ci ildə Prussiyanın paytaxtı Berlinə köçən Lessinq ömrünün Berlin dövründə (1748-1760) qabaqcıl estetik ideyaları müdafiə edən tənqidçi kimi inkişaf etmişdir. Ədəbi rəyçi kimi Lessinq öz naşirindən sonra Voss qəzeti adını almış Deutsche Privilegierte Zeitung ilə əməkdaşlıq edir. O, ədəbi yaradıcılıqla yaşayır, Almaniyada ilk peşəkar tənqidçi olur. Lessinq, naşirlər tərəfindən qəddarcasına istismar edilən, lakin öz əqidəsini müdafiə etməkdə nisbi azadlıqdan istifadə edən ədəbi işçinin yarı aclıq həyatını sənət himayədarının iradəsindən və şıltaqlığından asılı olaraq üstün tutur.

50-ci illərdə Lessinq təhsil ideyalarının təbliğatçısı və alman ədəbiyyatında yeni, burqer istiqamətinin müdafiəçisidir. Rəylərində o, ingilis və fransız pedaqoqlarını - Defo, Riçardson, Fieldinq, Smollettin romanlarını populyarlaşdırır. O, orta səviyyəli insanların daxili dünyasını həqiqətlə əks etdirən real həyatla bağlı sənətə cəlb olunur.

Lessinqin tənqidçi kimi nüfuzu sürətlə artır. O, dürüstlüyünə və yaşına görə misilsiz təqaüdünə görə rəğbət qazanır (Vossovaya qazetadakı icmal esseləri, cənab Pastor Lange üçün Wademekum və s.).

50-ci illərdə Lessinqin tənqidi fəaliyyətinin abidəsi. Berlin kitab satıcısı Nikolay və maarifçi filosof Mendelssohn ilə birgə nəşr etdirdiyi “Müasir Ədəbiyyat Məktubları” (Qısaca, die neueste Literatur beireffend, 1759-1765) jurnalıdır. Bir yazıçı kimi Lessinq 50-ci illərdə nəşr etdi. Anakreontik şeirlər, təmsillər, onun ilk faciəsi "Miss Sara Sampson" (Miss Sara Sampson, 1755).

1760-cı ildə Lessiq, Sileziyanın hərbi qubernatoru general Tauentsinin katibi vəzifəsini tutaraq Berlindən Breslauya köçdü. Lessinqin həyatının Breslau dövrü (1760-1765) yaradıcılıq baxımından qeyri-adi məhsuldar oldu. Bu zaman Laokoon (Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766) tamamlandı, burada Maarifçilik realizminin əsas prinsipləri nəzəri cəhətdən əsaslandırıldı. Yeddi illik müharibə zamanı alman cəmiyyətinin həyatına dair Lessiqin müşahidələrinin nəticəsi Minna fon Barnhelm (1767) realist komediyası oldu.

1765-ci ildə Lessinq Berlinə qayıtdı və burada iki ilə yaxın yaşadı. Yarı aclıq günləri yenidən axmağa başladı. Lessinq bəyəndiyi işi tapa bilmir və qeyri-adi işlərdə yaşayır. Nəhayət, xoşbəxtlik ona gülümsədi. 1765-ci ildə Hamburqda Almaniyada ilk daimi teatrın əsası qoyuldu və Lessinq onun direktoru tərəfindən teatr tənqidçisi vəzifəsinə dəvət edildi. Onun vəzifəsi repertuarı qiymətləndirmək, aktyorların çıxışlarını təhlil etmək idi. Lessinq bu vəzifəni həvəslə götürdü. Onun çoxsaylı teatr resenziyaları tənqidçinin Laokundan sonra ən mühüm nəzəri əsəri olan Hamburq Dramaturgiyasını (Hamburgische Dramaturgic, 1767-1768) tərtib etdi.

1770-ci ildə Hamburq Teatrı bağlandıqdan sonra Lessinq hersoqun zəngin kitabxanasını idarə etmək üçün Wolfenbüttelə (Brunsvik hersoqluğu) köçdü. Burada Lessinq ilk alman sosial faciəsi olan Emilia Qaloiti (1772) tamamlayır, bir sıra elmi əsərlər yazır və Hamburqlu keşiş Goeze ilə dini mövzularda qızğın polemika aparır. Bu polemik məqalələr “Anti-Goetze” (Anti-Goetze, 1778) bütöv bir kolleksiyasını təşkil edirdi. 1779-cu ildə Lessinq dini fanatizmə qarşı yönəlmiş Müdrik Natan (Nathan der Weise) dramını nəşr etdi. Onun “İnsan irqinin tərbiyəsi” (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780) fəlsəfi traktatı humanizm ideyalarının müdafiəsinə həsr edilmişdir.

Lessinq 52 yaşında öldü.

Lessinqin xidmətlərindən biri də o idi ki, o, alman ədəbiyyatına sosial etiraz ruhunu gətirmişdir. Tənqidi başlanğıc onun gənclik komediyalarında artıq nəzərə çarpır. Beləliklə, “Gənc alim”də (Der junge Gelehrle, 1747) Damisin simasında o, sxolastik elmi ələ salır və ciddi ictimai əhəmiyyət kəsb edən bir mövzunu müzakirəyə çıxarır; “Yəhudilər”də (Die Juden, 1749) dini fanatizmə qarşı çıxır; “Azad düşünən”də (Der Freigeist, 1749) Adrast obrazında o, dəbə düçar olub azadfikirlə oynayanlara rişxəndlə baxır, əslində isə onlar azad fikirlilərdən qorxurlar. Lessinqin “Samuel Genzi” faciəsinin eskizi 40-cı illərin sonlarına təsadüf edir ki, bu da müəllifin azadlıqsevər hisslərindən xəbər verir.

Lessinq ədəbiyyata demokratik düşüncə tərzinə malik yazıçı kimi daxil olur. O, öz demokratik çevrəsindəki insanlar üçün yazır. Onun demokratik simpatiyası xüsusilə 50-ci illərin ortalarında daha da gücləndi, o, təkcə komediya deyil, həm də xalqa yaxın və başa düşülən bir faciə yaratmağı qarşısına məqsəd qoydu. O, fransız və alman klassiklərinin faciəvi əsərləri ilə kifayətlənmir. Ona soyuq və cansız görünür. Lessinq bu soyuqluğun səbəbini onda görür ki, klassisizm dramaturqları öz əsərləri üçün material axtararaq, canlı müasirliyə, cəmiyyətin demokratik təbəqələrinə məhəl qoymadan qədim dövrlərə, uzaq tarixi keçmişə getmişlər. Bir qayda olaraq, onların müsbət qəhrəman rolu ülvi hisslər, qeyri-adi, güclü ehtiraslarla bəxş etdikləri dövlət məmurları (padşahlar, generallar, mötəbərlər və s.) idi ki, bu da onları adi insanlardan fərqli edir və bununla da xalqa təsir gücünü azaldır. demokratik izləyici. Lessinq tragik janrda islahatlar aparmağa çalışır. Əsl sənət, onun fikrincə, insanları həyəcanlandırmalıdır və bunun üçün teatrı demokratikləşdirmək lazımdır - ona xalq mühitindən bir qəhrəman təqdim etmək, ona müsbət xüsusiyyətlər bəxş etmək, ona yaxın və başa düşülən situasiyalarda hərəkət etməyə məcbur etmək lazımdır. insanlar. Sonra faciəli xarakter dərin şəfqət hissi doğuracaq.

Faciənin məqsədi, 50-ci illərdə Lessinqin fikrincə, insanları humanist ruhda tərbiyə etmək, başqalarının dərdinə cavab verməkdir. Klassik teatr (Gottsched və onun ardıcılları) ölümü qəbul etmək bir stəkan su içmək qədər asan olan “vətəndaşlar” formalaşdırırdısa, gənc Lessinq faciəvi janr üçün tamamilə fərqli bir vəzifə qoyur - “insan” yetişdirmək. O, sənətə ilk növbədə humanizm məktəbi kimi baxır.

Lessinqin bu dövrə dair dramatik baxışları “Miss Sarah Sampson” faciəsində təcəssüm tapmışdır. Lessinqin faciəvi mövzuya müraciət etməsinin özü onun ictimai-siyasi şüurunda müəyyən dəyişikliklərdən xəbər verir. Onun ilk dramatik eksperimentlərində hadisələr adətən bir sosial mühitin hüdudlarında cərəyan edirdi və buna görə də sosial aktuallıqdan məhrum idi. Miss Sarada müxtəlif sosial təbəqələrdən olan insanlar münaqişəyə cəlb olunurlar. Bu, yüksək cəmiyyətin qamçı Mellefontun inandırıcı burqer qızı Saranı necə aldatmasına əsaslanır. Tamaşadakı burqer dürüstlüyü aristokratik dairədəki insanların korrupsiyası ilə ziddiyyət təşkil edir. Nəticə etibarı ilə müxalifətin müəyyən bir fikri var sosial xarakter, baxmayaraq ki, bu, yalnız mənəvi ailə münasibətləri sferasına təsir göstərir.

Faciə Mellefontun qaçırdığı qızla birlikdə gizləndiyi oteldə baş verir. Burada sevgililəri yaxın keçmişdə Mellefontun sevgilisi Marvudun qaçaqların izinə düşməsinə kömək etdiyi Saranın atası ser Vilyam qabaqlayır. Ser Uilyam qızını bağışlayır, onun Mellefontla evlənməsinə qarşı deyil, lakin Marvudun müdaxiləsi sayəsində hadisələr faciəvi dönüş alır. Qısqanclıqdan əzab çəkən və intiqamla yanan Saranı zəhərləyir. Peşmançılıqdan əziyyət çəkən Mellefont xəncərlə sinəsini deşir.

Lessinq öz faciəsində, ilk növbədə, orta təbəqədən olan insanın mənəvi-əxlaqi böyüklüyünü, aristokratdan üstünlüyünü göstərməyə çalışır. Sara öz motivlərinin saflığı və nəcibliyi ilə tamaşaçıları valeh etdi. Tamaşanın nümayişi zamanı həssas tamaşaçılar göz yaşı axıtdılar. Lessinqin qəhrəmanı qeyri-insani feodal əxlaqına qarşı mübarizə apararaq alman burqerlərinin müdafiə etdiyi bütün o əxlaqi keyfiyyətləri (insanlıq, xeyirxahlıq, mərhəmət və s.) cəmləşdirirdi. Faciə alman burjuaziyasının mənəvi özünüdərkinin oyanmasına kömək etdi və bu, onun kifayət qədər sosial əhəmiyyəti idi.

Eyni zamanda, tamaşa qeyri-insani həyat formalarına qarşı fəal mübarizəni istisna edirdi. Burqer ədəbiyyatının böyük, insanpərvər qəhrəmanı siyasi və sosial köləlik boyunduruğunu təvazökarlıqla daşıyaraq, öz mənəvi “böyüklüyünü” nümayiş etdirdi. Sonrakı işində Lessinq 50-ci illərin burqer humanizminin zəif tərəflərini aradan qaldırmağa çalışır. - onun passivliyi, sentimentallığı. O, həyatın xoşagəlməz hallarına müqavimət göstərən, lakin sadə insani xüsusiyyətlərini itirmədən iradəli bir vətəndaşı dramaturgiyaya daxil etməyi qarşısına vəzifə qoyur. 60-70 azdır. həm “insani”, həm də “vətəndaş” keyfiyyətləri bir qəhrəmanda birləşdirməyə çalışır.

18-ci əsrin burqerləri arasında geniş yayılmış passiv-humanist, sentimental hisslərə qarşı çıxış edən Lessinq böyük tarixi əhəmiyyət kəsb edən məsələni qərara alır. Burqerlərin və alman cəmiyyətinin digər demokratik təbəqələrinin sosial passivliyi onların alman xalqının iqtisadi və mənəvi azadlığı naminə feodal-mütləqiyyət nizamına qarşı aktiv fəaliyyətə başlamasına mane olurdu. Engels V. Borgiusa məktubunda qeyd edir ki, “... 1648-ci ildən 1830-cu ilə qədər Almaniyanın acınacaqlı iqtisadi vəziyyətindən qaynaqlanan və əvvəlcə dindarlıqda, sonra sentimentallıqda ifadə olunan alman tacirinin ölümcül yorğunluğu və gücsüzlüyü. və şahzadələrin və zadəganların qarşısında qul kimi gəzərək iqtisadiyyata təsirsiz qalmadı. Bu, yeni yüksəlişə ən böyük maneələrdən biri idi.” 2

Lessinqin üzərinə götürdüyü vətəndaşlıq mübarizəsi və sənətin yüksək ideoloji mahiyyəti eyni zamanda onun yaradıcılığını estetik və bədii baxımdan yüksəltdi. Daxili ziddiyyətli, psixoloji cəhətdən mürəkkəb, müxtəlif xüsusiyyətləri özündə birləşdirən qəhrəmanı ədəbiyyata təqdim etməyə imkan verdi.

Lessinqin ideoloji və estetik məsələlərin həllinə yeni yanaşması "Müasir ədəbiyyat haqqında məktublar" jurnalında tapılıb. Artıq burada sənəti həyata daha da yaxınlaşdırmaq tendensiyası açıq-aydın müşahidə olunur. Lessinq xarici müəllifləri təqlid etməyin ölümcül olduğunu göstərir. O, reallığın təkrar istehsalının zəruriliyindən danışır, yerdən qopararaq “səmavi sferalara” daşınan yazıçıları tənqid edir. Lessinq antik dramaturqların yaradıcılığını ifadəlilik və doğruluq nümunəsi hesab edir. O, həm də Şekspir teatrını həvəslə təbliğ edir, Hamletin yaradıcısını qədim dramaturgiya ənənələrinin yaradıcı davamçısı elan edir. Lessinq klassikləri (Gottsched və Corneille) kəskin tənqid edərək, onların qədim ustadlardan uzaqlaşdıqlarını vurğulayır, baxmayaraq ki, onlar oyun quruculuğu qaydalarına riayət etməkdə onları təqlid etməyə çalışırdılar (17-ci məktub, 1759). “Müasir ədəbiyyat haqqında məktublar”da Lessinq artıq realizm uğrunda mübarizə aparır. O, göstərir ki, bədii dolğunluğa o yazıçılar nail olurlar ki, yaradıcılığında reallıqdan çıxış edirlər, obrazı əxlaqi həqiqətlərin təbliği vasitəsinə çevirmirlər. Lessng 63-cü məktubunda (1759) Wieland-ın "Ledi Johanna Grey" pyesini dağıdıcı tənqidə məruz qoydu və bu pyesin müəllifi "fəzilətlərin böyüklüyünü, gözəlliyini və qəhrəmanlığını təsirli şəkildə təsvir etməyi" qarşısına məqsəd qoymuşdu. Belə bir plan, Lessinqin daha sonra sübut etdiyi kimi, əsərin qəhrəmanlarına zərərli təsir göstərmişdir. “Onların çoxu, – o yazır, “əxlaqi baxımdan yaxşıdır, poetik baxımdan pisdirsə, cənab Wieland kimi bir şair üçün niyə kədərlidir”.

“Lady Johanna Grey”in icmalı Lessinqin estetik baxışlarında böyük irəliləyişin sübutudur: axı o, “Miss Sarah Sampson”u Viland kimi əxlaqi tapşırıq əsasında qurmuş, qəhrəmanları müəyyən mənəvi həqiqətlərin təcəssümünə çevirmişdir. Və nəticə Wieland ilə eyni idi - sxematizm və personajların bir xətti.

Almaniyanın ədəbi həyatında əlamətdar hadisə Lessinqin 1759-cu ildə nəşr olunmuş “Nəfsanələri” (Fabeln) olmuşdur. Onlar açıq demokratik oriyentasiyaya malikdirlər. Məsələnin həllinə ilk növbədə pedaqoq kimi yanaşan Lessinq fabulistdən əyləncə yox, öyrətmə tələb edir.

Lessinq təmsilləri ideya-bədii baxımdan bərabər deyil. Bir çox nağıllarda ümumbəşəri insani rəzilliklər - boşboğazlıq, axmaqlıq və s. məsxərəyə qoyulur və buna görə də onlar sosial orijinallıqdan məhrumdur və mücərrədliyi ilə seçilir. Lakin bəzi hallarda Lessinq alman cəmiyyətinin spesifik pisliklərini ifşa edir. O, Qotşedin və onun ardıcıllarının əcnəbi modelləri təqlid etmək həvəsini ələ salır (“Meymun və Tülkü” – Der Affe und der Fuchs); göylərə uçmaq qabiliyyətinə malik olduqlarını iddia edən, lakin özünü günahkar yerdən qopara bilməyən ortabab şairlərin lovğalığını ələ salır (“Dəvəquşu” – Der Straup); alman feodallarının cəsur düşmən qarşısında qorxaqlığa çevrilən təkəbbürünü pisləyir (“Döyüşkən canavar” – Der kriegerische Wolf); həm razılaşanları, həm də öz təbəələrini cəzasızlıqla məhv edən şahzadələrin hüdudsuz zülmünü tənqid edir. onların idarə üsulları ilə razılaşmayanlar (“Su ilanı” – Die Wasserschlange). “Eşşəklər” (Die Esel) nağılında məsxərə mövzusu burqerlər, onların səbri və qalın dərisidir.

Ezop və Fedr ənənələrinə sadiq qalaraq Lessinq nəsrdə təmsillər yazır, konsepsiyanın ifadəsinin sadəliyinə, ideyanın maksimum çılpaqlığına can atır.

60-cı illərdə Lessinq realizm nəzəriyyəsini inkişaf etdirir, həyatı bütün komik və faciəli tərəfləri ilə olduğu kimi təsvir etmək üçün mübarizə aparır. O, yazıçının vəzifəsini obrazlarda müəyyən məfhum və ideyaları təsvir etmək deyil, onun mahiyyətini həqiqətlə açaraq “təbiəti təqlid etmək”də görür.

Realistik sənətin prinsiplərinin dərin inkişafı Lessinq tərəfindən özünün "Laokun və ya Rəssamlıq və Poeziyanın Sərhədləri haqqında" adlı əlamətdar traktatında həyata keçirilmişdir. Tənqidçinin nəzəri məsələlərin həllinə yanaşması diqqəti çəkir. Onları mücərrəd yox, cəmiyyətin demokratik kütləsinin tələbləri əsasında həll edir. Onun fikirlərində tarixçilik elementləri var.

Xalqın mənafeyinin sözçüsü kimi Lessinq klassisizmin hökmran olduğu və imtiyazlı təbəqələrin zövqünü əks etdirən Avropa və alman ədəbiyyatında formalaşmış estetik normaları alt-üst etməyə çalışır. Klassiklər metafizik, tarixdən uzaq fikirləşirdilər. Onlar qədim rəssamların (Homer, Fidiya, Esxil, Sofokl və s.) əsərlərində mükəmməl təcəssüm tapmış mütləq, zamandan asılı olmayan gözəllik idealının olduğuna inanırdılar. Bundan belə nəticəyə gəldilər ki, qədim modelləri təqlid etmək lazımdır. Beləliklə, incəsənət müasirliyin bilavasitə təkrar istehsalından ayrıldı. Ona, ilk növbədə, həyatın ülvi, gözəl hadisələrini təsvir etmək tapşırılıb. Çirkin bədii yaradıcılığın periferiyasına salındı. Bu, Molyerin realist komediyasına, feodal-monarxiya cəmiyyətinin çirkin hadisələrini ifşa etməyə yönəlmiş hər şeyə yer olmadığı Boileonun və onun həmfikirlərinin estetik təliminin təbiəti idi. Realist sənətin inkişafına mane olan bu doqmatik nəzəriyyəni darmadağın etmək, bunun üçün “estetik məbədinin” qapılarını geniş açmaq, tarixdə toplanmış metafizik, tarixdən kənar fikirlərin tozunu süpürmək lazım idi. o. Estetik zövqlərin və idealların insanlıq tarixində baş verən dəyişikliklərdən asılı olaraq dəyişən, hərəkət edən hadisə olduğunu sübut etmək lazım idi. Bir dövr üçün norma olan şey digərində normativliyini itirir. Lessinq bu tarixi problemi həll etməli olan nəzəriyyəçi oldu və o, böyük parlaqlıqla həll etdi.

İncəsənətə tarixi baxışını əsaslandırmaq üçün Lessinq klassikliyə yaxın olan əsərlərində estetik baxışları müdafiə edən Vinkelmanla polemikaya girməli oldu. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) antik dövrün, xüsusən də Qədim Yunanıstanın bədii nailiyyətlərinin ehtiraslı təbliğatçısı idi. O, məqalələrində və əsas əsəri olan “Qədim incəsənət tarixi”ndə (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) Hellasda mədəniyyətin görünməmiş çiçəklənməsini şərtləndirən səbəbləri açmağa çalışır. O, bunu qədim Yunan şəhər-dövlətlərinin azad, demokratik sistemində görür ki, bu da idman oyunlarının və yarışlarının inkişafına təkan verir, bunun nəticəsində ellin heykəltəraşları ahəngdar qurulmuş insan bədəninin konturlarını tez-tez müşahidə edə bilirdilər. Birbaşa müşahidələrdən onların yaradıcılığında tutmağa çalışdıqları təxəyyüllərində fiziki cəhətdən mükəmməl insan idealı yarandı. Yunan heykəltəraşları əsərlərində ahəngsiz və ya qeyri-kamil heç nəyə yol vermədilər, onlar fərdi olaraq unikal olan hər şeyi kəsdilər. "Prototip," Winckelmann yazır, "onlar üçün yalnız ağılın yaratdığı mənəvi təbiətə çevrildi."

Qədim Yunanıstanda və yalnız təsviri sənətdə tətbiq olunan yaradıcılıq prinsipi Vinkelman, birincisi, yaradıcılığın bütün formalarını əhatə etməyə, ikincisi, onu heç bir dəyişiklik etmədən müasirlik torpağına köçürməyə çalışır. Burada o, estetikaya tarixi baxışdan uzaqlaşır və öz baxışlarını klassiklərlə bağlayır.

Boileau və Gottsched kimi, Winckelmann da eybəcərlərin sənətə, o cümlədən şeirə girməsinə mane olur. Avropa cəmiyyətinin qədim dövrlərdən bəri ciddi dəyişikliklərə məruz qalmasına baxmayaraq, o, qədim rəssamları təqlid etməyə çağırır, yəni həyatın yalnız gözəl hadisələrinin təsvirinə diqqət yetirir. "Bizim böyük və mümkünsə, təkrarolunmaz olmağımızın yeganə yolu," o bildirir, "qədimləri təqlid etməkdir".

Winckelmann estetikası müasir yazıçını disharmonik müasirlikdən uzaqlaşdıraraq antik dövrün ideal ahəngdar dünyasına apardı. O, xidmət edə bilməzdi nəzəri əsas müasir dövrün sənəti və buna görə də Lessinqin özünə qarşı tənqidi münasibətini oyadıb. Laokun müəllifi antik dövrün estetik qanunlarının müasir dövrə köçürülməsinin qanunsuzluğunu sübut edir. Qədim Yunanıstanda onun fikrincə, ahənglə səciyyələnən həyatın ideal təbiətinə görə poeziya ideal idi. Müasir Almaniyada oma real olmalıdır, çünki reallıq ziddiyyətlərlə doludur. Çirkinlik onda dominant mövqe tutdu və “gözəllik kiçik bir hissəcikdir”. Ona görə də müasir yazıçının qarşısında həyatı olduğu kimi təsvir etmək vəzifəsi durur, nəinki onun gözəl hadisələri. Lessinq yazır: “Müasir dövrdə incəsənət öz sərhədlərini çox genişləndirdi. İndi bütün görünən təbiəti təqlid edir. Həqiqət və ifadəlilik onun əsas qanunlarıdır”.

Bu əlamətdar mövqe Lessinqin estetik təfəkkürünün materialist mahiyyətinə dəlalət edir. Tənqidçi estetikanın əsas məsələsini düzgün həll edir. Rəssam üçün əsas şey, onun fikrincə, həyatı həqiqətlə əks etdirməkdir - bu, böyük sənət uğuruna aparan yeganə yoldur. Doğruluq qanununu rəhbər tutaraq o, reallığın ən qeyri-estetik fenomenlərinə çıxış əldə edir. Lessinq yazır: “... Həqiqət və ifadəlilik sayəsində təbiətdəki ən iyrənc şey sənətdə gözələ çevrilir”. Beləliklə, Laokun müəllifi dünyanın bədii tədqiqində ümumiləşdirmənin həlledici rolunu dərk etməyə yaxınlaşır.

Lakin Lessinq təkcə sənətin əsas vəzifəsini deyil, həm də onun növlərindən hansının onu daha uğurla yerinə yetirə biləcəyinə qərar verməli idi. By müqayisə poetik yaradıcılığın həyatın geniş və doğru təsviri üçün ən böyük potensiala malik olduğu qənaətinə gəlir. Laokun təkcə realist metodu deyil, həm də poeziyanın müdafiəsi üçün yazılmış bir traktatdır. Lessinq inandırıcı şəkildə sübut edir ki, yalnız poeziya Reallığı bütün ziddiyyətləri ilə əks etdirməyə qadirdir. Rəssam və heykəltəraş, onun fikrincə, həyatdan yalnız bir an alır, obyekti sanki donmuş vəziyyətdə canlandırır. Onlar inkişafda bu və ya digər hadisəni təsvir edə bilmirlər. Fikirlərini dəstəkləmək üçün Lessinq yunan keşişini və onun iki oğlunu ilanlar tərəfindən boğulduğunu təsvir edən “Laokoon” heykəltəraşlıq qrupunu araşdırır. O, özünə sual verir ki, niyə Laokun qışqırmır, ancaq boğuq bir inilti çıxarır? Winckelmann bu vəziyyəti qədim yunanların stoik olmaları və əzablarını necə yatırmağı bilmələri ilə izah etdi, buna görə də Yunan təsviri sənəti və plastik sənət əsərlərində "nəcib sadəlik və sakit əzəmət" hökm sürür.

Lessinq tamam başqa baxışdan keçir. O, Laocoonun əzab-əziyyəti ifadə etməkdə təmkinini qədim ellinlərin həssaslığı və ya stoikliyi ilə deyil, estetik baxışları ilə izah edir. Onlar insan təcrübələrini yalnız öz estetikaları ölçüsündə təsvir edirdilər. Sənətin hüdudlarından kənara çıxan hər şeyi çirkin götürdülər. Lessinq yazır: “Laokuna deyilənləri tətbiq etməklə, biz axtardığımız izahı tapacağıq: rəssam bədən ağrısı ilə əlaqəli ən yüksək gözəlliyi təsvir etməyə çalışır.” Bir qışqırıqın üzü xoşagəlməz şəkildə təhrif edə biləcəyini nəzərə alaraq, heykəltəraş onu iniltiyə çevirdi.

Lessinq də bu vəziyyəti heykəltəraşlığın məkan sənəti kimi məhdud imkanları ilə əlaqələndirir. Eyni hadisəni müxtəlif rakurslardan təsvir edə bilməz. "Laokoon" heykəltəraşlıq qrupunun müəllifləri keşişin cəsarətini ələ keçirmək istəyirdilər. Buna görə də, onun qışqırdığını göstərə bilmədilər, çünki bu, əsərin ideyasına zidd olardı və Laokun obrazına xas olan qəhrəmanlıq xüsusiyyətlərini aradan qaldırardı. Poeziya, Lessinqin sübut etdiyi kimi, rəssamlıq və heykəltəraşlıqdan misilsiz dərəcədə böyük potensiala malikdir. Bu, hərəkətlərlə məşğul olan müvəqqəti bir sənətdir. Şeir müəyyən bir mövzunu müxtəlif yönlərdən təsvir etməyə, insanın inkişafdakı hisslərini göstərməyə qadirdir. Heç nə şairi, Lessinq qeyd edir, “şəkildə təsvir olunanları bir anla məhdudlaşdırmağa məcbur etmir. O, bacararsa, hər bir hərəkəti əvvəldən görür və onu hər cür dəyişdirərək, sona çatdırır”.

Avropa estetikasında Horatsi dövründən bəri tezis səhvsiz hesab olunur: “şeir rəsm kimidir”. Lessinq ilk olaraq onların arasında dəqiq sərhəd xəttini çəkdi. Onun gəldiyi nəticələr təkcə nəzəri deyil, həm də praktiki maraq kəsb edirdi. 18-ci əsrdə Bu və ya digər sənət növünün spesifik imkanlarını nəzərə almayan, ciddi yaradıcılıq səhvlərinə yol verən sənətkarlar da az deyildi. Beləliklə, alman ədəbiyyatında, məsələn, təsviri poeziya çiçəkləndi (Haller və başqaları), baxmayaraq ki, təbiətin təsvirində rəssamlıqla rəqabət apara bilmədi. Digər tərəfdən, bəzi yazıçılar heykəltəraş kimi olub, bir ehtirasın hökmranlığı prinsipi əsasında qurulmuş daxili birxətli qəhrəman obrazları yaradırdılar. Lessinq klassik tragediyasında belə çatışmazlıqları aşkar edir.

Lessinqin səmərəli ideyaları Almaniyanın və bütün Avropanın ədəbi dairələrində yüksək qiymətləndirilirdi. Höte tərcümeyi-halının VIII kitabında ədəbiyyatın inkişafı üçün yeni yollar axtaran mütərəqqi düşüncəli alman gəncləri tərəfindən “Laokun”un meydana çıxmasından məmnunluq hissini yaxşı çatdırır. Höte yazırdı: “Gəncə çevrilməlisən ki, Lessinq öz Laokoopu ilə bizdə necə heyrətamiz təəssürat yaratdı, zehnimizi dumanlı və kədərli düşüncələr sahəsindən parlaq və azad dünyaya köçürdü. fikrin. Əvvəllər “pictura poesis”də səhv başa düşülən (“şeir rəsm kimidir”—N.Q.) bir kənara atıldı və görünən forma ilə səsli nitq arasındakı fərq izah edildi. Sənətkar gözəllik hüdudlarında qalmalıdır, şairə isə... gerçəklik sferasına girməyə icazə verilir. Bu gözəl fikirlər ildırım şüası kimi anlayışlarımızı işıqlandırdı”.

Laokun həm də müsbət qəhrəman probleminin inkişafında irəliyə doğru bir addım idi. Klassikizm faciəsinin “mərmər heykəli” xatırladan “həssas olmayan”, “heykəltəraşlıq” obrazlarını rədd edərək, 60-cı illərin Lessinqini. O, “həssas” Johanna Grey Wieland-ı da qəbul etmədi. Hər iki halda onu təsvirin monoxətti və sxematikliyi qane etmir. Lessinq müasir dramaturqları dramaturgiyaya psixoloji cəhətdən mürəkkəb, “insan” və “sivil” prinsipləri özündə birləşdirən qəhrəman təqdim etməyə çağırır. Bir model olaraq o, qəhrəmanlıq və adiliyin sintez olunduğu Sofoklda Filoktetə işarə edir. Filoktetes sağalmamış bir yaradan əziyyət çəkir, boş adanı ağrı fəryadları ilə doldurur; onun haqqında heç nə yoxdur, amma əzab çəkməyə davam etməyə hazırdır, amma inancından əl çəkmir. Filoktetes qəhrəmanlıq ruhunu adi insanlara xas olan hisslərlə birləşdirir. Lessinq yazır: “Onun iniltiləri insana, hərəkətləri isə qəhrəmana aiddir. Bunların hər ikisindən birlikdə qəhrəman obrazı formalaşır - nə ərköyün, nə də duyğusuz, təbiətin tələblərinə boyun əyib-verməməsindən, əqidə və borcunun səsinə tabe olub-olmamasından asılı olaraq biri və ya digəri olan insan. O, müdrikliyin apara biləcəyi və sənətin indiyə qədər təqlid etdiyi ən yüksək idealı təmsil edir”. Sosial nöqteyi-nəzərdən qəhrəmanlığı yüksək qiymətləndirən Lessinq onu estetik baxımdan rədd edir: o, teatral deyil, çünki təbii ehtirasların boğulması ilə bağlıdır. Tənqidçi də “həssaslığı” qəbul etmir, çünki səhnədə faydalı olsa da, sosial müstəvidə onun üçün tamamilə qəbuledilməzdir. Pedaqoq Lessing sentimental onurğasızlığın qəti əleyhdarıdır. Onun vətəndaş idealı güclü iradəli, hisslərinə hakim olmağı bilən insandır.

Lessinq ömrünün sonuna kimi sentimentallığa qarşı mübarizə aparıb. O, Hötenin Verterini belə qəbul etmir. Lessinq 26 oktyabr 1774-cü il tarixli Eschenburqa məktubunda romanın qəhrəmanı haqqında kəskin qiymət verir, əsəri bədii baxımdan yüksək qiymətləndirir. O, Werther-in intiharını bağışlamır, qədim zamanlarda onun hərəkətinin bir qıza belə bağışlanmayacağını vurğulayır. Lessinq hesab edir ki, romana fərqli, didaktik sonluq lazımdır, gəncləri Verterin atdığı ölümcül addımdan xəbərdar edir. "Beləliklə, əziz Höte, yekunda daha bir fəsil və nə qədər kinli olsa, bir o qədər yaxşıdır." Lessinq hətta özünün “Verter”ini də yazmaq istəyirdi, lakin bütün planın yalnız qısa bir girişini yerinə yetirə bildi.

Realizmin ən mühüm məsələlərinə Lessinq Hamburq dramında da baxır. Kolleksiya, artıq qeyd edildiyi kimi, Hamburq Teatrının tamaşalarına və repertuarına baxışlardan ibarət idi. Lessinq eyni zamanda bir teatr tənqidçisi kimi məsuliyyətinə daxil olmayan nəzəri problemləri qaldırır və həll edir. O, dramın spesifikliyinə böyük diqqət yetirir. Aristotelin fikirlərini inkişaf etdirən Lessinq dramaturqun insanların əxlaqi xarakterində təbii olanı üzə çıxardığını və bununla da ayrı-ayrı tarixi şəxsiyyətin həyatını nəql edən tarixçidən fərqləndiyini vurğulayır. "Teatrda," deyə Lessinq yazır, "biz bu və ya digər insanın nə etdiyini deyil, müəyyən xarakterli hər bir insanın müəyyən şəraitdə nə edəcəyini öyrənməliyik. Faciənin məqsədi tarix elminin məqsədindən qat-qat fəlsəfidir” (XIX m.).

Lessinq estetika məsələlərinə tipik bir pedaqoq kimi yanaşır, əmindir ki, bəşəriyyətin gələcəyi müasir cəmiyyətin mənəvi təkmilləşməsi ilə hazırlanır. Ona görə də onun diqqət mərkəzində yenidən əxlaqi və əxlaqi mənada başa düşülən sosial əxlaqlara, insanların davranışlarına, xarakterlərinə yönəlib. Lessinq əxlaqi nümunənin gücünə müstəsna əhəmiyyət verir. O, dramaturgiyanın tərbiyəvi əhəmiyyətini burada personajların necə ifadəli və ibrətamiz təsvir olunmasından birbaşa asılı olaraq qoyur.

Lessinq insanın öz taleyinin yaradıcısı olması fikrindən irəli gəlir. Ona görə də təbii ki, onun iradənin sərtləşməsinə, azadlıq mübarizəsində hər bir fərddə zəruri olan möhkəm əqidələrin formalaşmasına böyük diqqət yetirməsidir. Bütün bunlar Lessinqin inqilabi ruhundan xəbər verir. Bununla belə, tənqidçi məsələnin daha bir mühüm tərəfini - həyatın ictimai quruluşunu dəyişmək zərurətini gözdən qaçırır. O, bütün ictimai problemləri ancaq mənəvi vasitələrlə həll edir və bu, onun tarixi məhdudluğudur. Estetik baxımdan ictimai-siyasi qarşıdurmaların mənəvi-ideoloji konfliktlərə endirilməsi meylində özünü göstərir.

Lessinq hesab edir ki, faciənin subyekti yalnız “təbii” ola bilər, “tarixi” şəxs deyil. O, “tarixi” hər şeyə (məhkəmə intriqaları, hərbi çəkişmələr və s.) açıq-aşkar antipatiya bəsləyir, bu fenomen demokratik tamaşaçı üçün açıq-aşkar maraqlı deyil. Lessinq yazır: “Mən çoxdan bu fikirdəyəm ki, həyət heç də şairin təbiəti öyrənə biləcəyi yer deyil. Əgər təmtəraq və etiket insanları maşına çevirirsə, deməli, maşını yenidən adama çevirmək şairlərin əlindədir” (MAQDƏ LIX). Bu estetik tələblərə əsaslanaraq Lessinq “Hamburq dramı”nda fransız klassisizmini kəskin və sərt tənqid etməyə başladı. Onun hücumlarının obyekti əsasən Kornel və Volterin və onların alman davamçılarının faciəvi əsərləridir. O, klassikləri tənqid edir ki, onların faciələri mənəvi konfliktə deyil, intriqaya, əsərlərin estetik məziyyətlərinə ən çox zərər vuran “xarici hərəkətə” əsaslanır. Onlar tamaşaçını həyəcanlandırmır, onu soyuq qoyurlar. “Rodoquna”nın məşhur təhlili “Hamburq dramı”nın səhifələrində məhz belə əsaslara söykənir. Lessinq Kleopatra obrazında qısqanclıqdan əziyyət çəkən təhqir olunmuş qadının deyil, şərq despotik dövlətinin gücə can atan hökmdarının cizgilərini tutduğuna görə Kornei məzəmmət edir. Beləliklə, Lessinqə görə, Kleopatranın yalansızlığı və bütövlükdə bütün faciə. Bununla belə, tənqidçinin həqiqəti yalnız təbii, “təbii” ehtirasların təsvirinə endirərək, tarixi məzmununda insanın göründüyü yerdə görməyərək, həqiqəti sırf tərbiyəvi şəkildə dərk etdiyini görmək asandır. Lessinq tərəfindən belə qınanan Kleopatra da özünəməxsus şəkildə doğru danışırdı. Korneil onu hiyləgər kimi təsvir edərkən müəyyən tarixi anlayış nümayiş etdirdi.

Lessinqin klassisizm əleyhinə tənqidi çıxışları Şekspirin tərifi ilə müşayiət olunur, o, təbiilik və doğruluq nümunəsi kimi Kornel və Volterlə ziddiyyət təşkil edir. O, ingilis dramaturqunun yaradıcılığına ona görə cəlb olunur ki, burada tarixi şəxsiyyətlər deyil, sosial statusu ilə deyil, ürəklərinin “sövq etdiyi” dildə özünü ifadə edən “insanlar” var. Lessinq Şekspirin realizmini bir qədər dar mənada başa düşür, onu ilk növbədə insan xarakterlərinin və hisslərinin həqiqi reproduksiyası kimi şərh edir və onda başqa nəyisə - insanların şəxsi talelərində əks olunan müəyyən dövrün tarixi, sosial münaqişələrinin konkret təsviri kimi şərh edir. Lessinq Şekspiri öz dövrünün estetik rütbəsi altına almağa çalışır, onda əsasən rəssam-əxlaqçı görür və əsərindən ilk növbədə tərbiyəvi məna çıxarmağa çalışır. Volterin “Zair” əsərini Şekspirin “Otello” əsəri ilə müqayisə edərək, Lessinq qeyd edir: “Orosmanın sözlərindən onun qısqanc olduğunu öyrənirik. Ancaq onun qısqanclığının özünə gəldikdə, biz bu barədə heç nə öyrənməyəcəyik. Əksinə, Otello bu dağıdıcı dəliliyin müfəssəl dərsliyidir. Burada biz hər şeyi öyrənə bilərik: həm bu həvəsi necə qızışdırmalı, həm də ondan necə qaçmalı olar” (XV-ci ayə). Lakin əxlaqi məsələlərə, insani hər şeyə diqqət, “siyasi intriqalara” mənfi münasibət heç də Lessinqin böyük sosial məzmunlu dramaturgiyaya yad olması demək deyildi. O, bədii yetkinlik dövründə alman teatrını mücərrəd ailə məsələləri dairəsindən çıxararaq ictimai həyatın geniş arenasına çıxarmağa çalışırdı. Onun tarixi məziyyəti əsasən alman ədəbiyyatına sosial, kəskin ittihamçı xarakter verməsindən ibarət idi. Bunun üçün isə feodal-monarxiya quruluşunun antihumanist mahiyyətini açmaq lazım idi. Ona görə də Lessinq dramaturgiyasının mərkəzində onun cəmiyyətlə toqquşmasında həmişə maarifləndirici düşüncə tərzinə malik insan dayanır. Bu orijinallıq ilk alman realist komediyası olan Minna fon Barnhelmdə aydın görünür. Ondakı hadisələr milli həyatdan qoparılmış canlı müasirlikdə cərəyan edir. Onlar Yeddiillik Müharibədən dərhal sonra baş verir və mütərəqqi fikir və əqidə sahiblərinin hansı şəraitdə yaşayıb əziyyət çəkməli olduqlarını tarixən həqiqətlə açıb göstərirlər.

Tamaşa antiteza prinsipi üzərində qurulub. Bir tərəfdə humanist qəhrəmanlar (Tellheim, Minna, Verner, Count von Bruchsal, Just, Franziska), digər tərəfdə real dünyanı təmsil edən, qəddar və qəddar insanlar (mehmanxana sahibi Ricco de Marliniere), Prussiyanın qeyri-insani mahiyyəti. dövlətçilik. Aydın düşüncəli insanların çətin taleyini təsvir edən Lessinq onların həyat şəraitini kəskin tənqid edir. Komediyanın əsas münaqişəsi (mayor Tellheim ilə Prussiya hərbi hakimiyyət orqanları arasında toqquşma) kəskin sosial xarakter daşıyır və heç bir komik səsdən məhrumdur.

Tellheim, 18-ci əsrdə Prussiya ordusunda çox az olan və yalnız hərbi sənətkarlıqla yaşayan muzdlulardan ibarət olan bir zabit tipini təmsil edir. II Fridrixin Saksoniyaya hücumu zamanı Prussiya əsgərləri görünməmiş soyğunçuluq və zorakılıqlar törətdikdə, Tellheim bir şəhərin sakinlərinə ödənilən məbləğin əvəzinə köçürmə vekselini alaraq onlara təzminatın bir hissəsini ödəməklə onların hörmətini qazandı. sülh elan edildikdən sonra ödənilməlidir. Belə bir insanlıq Prussiyanın hakim dairələrinə o qədər qəribə görünürdü ki, mayor rüşvətxorluqda şübhəli bilinir və dolanışığını təmin etmədən ordudan qovulur.

“Minna von Barnhelm” Yeddiillik Müharibə zamanı Prussiyada yayılan millətçi hisslərə qarşı yönəlib.

Komediyanın bütün müsbət qəhrəmanları prussçuluğun əleyhdarlarıdır. Tellheim ilə ilk görüşdə qraf Bruxsal deyir: “Mən bu formada olan zabitləri xüsusilə sevmirəm. Amma sən, Tellheim, namuslu insansan və namuslu insanlar nə geyinsələr də, sevilməlidirlər”. Lessinq əmindir ki, zaman keçdikcə cəmiyyətdən milli və sinfi təəssübkeşliklərin qabığı qopacaq və orada sevgi və qardaşlıq idealları qalib gələcək.

Tamaşanın ideyası Prussiya və Saksoniyanın müharibədən yeni çıxdığı bir vaxtda bağlanmış Prussiya zabiti Tellheim və Sakson zadəgan Minnanın evliliyi ilə simvollaşdırılır.

Lessinqin müsbət qəhrəmanları təkcə millətçilikdən deyil, həm də sinfi təəssübkeşlikdən azaddırlar. Komediyada həm qulluqçular, həm də ağalar eyni dərəcədə humanistdirlər və mənəvi nəciblikdə yarışırlar. Justus Tellheim'in xidmətində qalır, hətta sonuncu onun xidmətlərini ödəyə bilmir. Özü də özünü “ağasına dilənən və oğurluq edən” bir qulluqçu kimi xarakterizə edir. Halbuki Just-da yaltaqlıqdan əsər-əlamət yoxdur. O, qürurlu və müstəqildir və Tellheim-ə sadiqdir, çünki bir vaxtlar xəstəxanada müalicəsinin pulunu ödəmiş və xarab olmuş atasına bir cüt at vermişdi. Franziska Minnaya qarşı eyni dərəcədə səmimidir.

Bununla belə, Tellheim xeyirxahlıq və alicənablıq nümunəsi göstərərək, özünə münasibətdə hər hansı bir iştirakdan imtina edir. O, çox qürurludur. Mayor zəngin nişanlısı Minna ilə ayrılmağa hazırdır, çünki o, həyat yoldaşından maddi cəhətdən asılı olmağı alçaldıcı hesab edir. Tellheimi yalançı qüruruna görə cəzalandırmaq üçün Minna özünü məhv olmuş, bədbəxt bir qız kimi göstərməyə qərar verir. Onun planı belədir: “İndi məndən və bütün var-dövlətimdən imtina edən adam mənim bədbəxt və tərk edilmiş olduğumu eşidən kimi bütün dünya ilə mənim üçün döyüşəcək”. Tellheim bir dəstə torda tutulur.

Tellheim öz çatışmazlığından - qürurundan azad olur. Əsgər xoşbəxtliyini itirən Minnanın sevgisini və dostluğunu tapır. Komediya humanist ideyaların təntənəsi ilə başa çatır.

1772-ci ildə Lessinq böyük səhnə uğuru qazanan Emilia Galotti-ni tamamladı. Knyazlıq despotizmini danmaq gücü baxımından pyes Şillerin Ştürmer dramaturgiyasının bilavasitə sələfidir. Feodal istibdadını qamçılayan Lessinq onda böyük vətəndaş cəsarəti ilə ölümü qul varlığının utancından üstün tutan insanların obrazlarını yaratdı. Bu faciənin tərbiyəvi əhəmiyyəti idi.

“Emiliya Qalotti”nin yaradıcılıq tarixi 18-ci əsrin ortalarından başlayır. Əvvəlcə sentimental anti-klassik ruhda düşünülmüşdü. Onda, “Miss Sarah Sampson”da olduğu kimi, heç bir siyasət, ülvi qəhrəmanlıq olmamalıdır. Brunsvikdə yaşadığı müddətdə yenidən tərk edilmiş materiala müraciət edən Lessinq ailə motivlərini ictimai-siyasi məsələlərlə əlaqələndirərək işin planını xeyli dəyişdi. Faciənin konflikti onu gündəlik tamaşalardan əsaslı şəkildə fərqləndirən dar deyil, geniş ictimai xarakter daşımağa başladı.

“Emiliya Qalotti” həm də o mənada maraqlıdır ki, Lessinq “Laokun” və “Hamburq dramında” nəzəri cəhətdən işlənmiş poetik sənətin əsas prinsiplərini praktiki olaraq tətbiq etməyə cəhd göstərmişdir. İlk növbədə, Emiliya və Odoardonun simasında o, Sofoklun Filokteti kimi sentimental (təbii) prinsipi qəhrəmanlıqla birləşdirərək, faciəli qəhrəmanın prinsipcə yeni obrazını yaratmağa çalışırdı. Nəticədə "Emilia Galotti" xüsusi burqer-klassik tipli faciənin xüsusiyyətlərini əldə etdi.

Lessinqin qəhrəmanı səhnəyə adi bir qız kimi çıxır. O, dindar və mövhumatçıdır. Emiliyanın adiliyi prinsipial əhəmiyyət kəsb edir. Bu, demokratik ictimaiyyətin Emiliyaya etimad qazanmasını və onu öz mühitinin, psixi quruluşunun bir insanı görməsini təmin etməyə xidmət edir. Lakin zorakılıqla üzləşəndə ​​Emiliya elə qəhrəmanlıq keyfiyyətlərini ortaya qoyur ki, klassik faciənin istənilən qəhrəmanına həsəd aparır.

Emiliya, Lessinq nöqteyi-nəzərindən ideal bir faciəvi obrazdır, çünki o, heç bir günahı olmadan günahkardır. Onun faciəli günahı gəncliyinə görə bilmədən saray həyatının əzəmətinin cazibəsinə tab gətirməsindədir. Məhkəmə topunda Şahzadə Qonzaqonun özü ona diqqət çəkdi. Emiliya da onu özünə cəlb etdiyini hiss edir, lakin o, Qraf Appianinin gəlinidir və nişanlısına sadiq qalmaq istəyir. Knyazlıq sarayına zorla gətirilən Emilia daxili olaraq yenidən doğulur. Onun pozulmamış, təbii təbiətinin bütün qüvvələri zorakılığa qarşı üsyan edir. Ancaq bir növ zəiflik göstərməkdən və şahzadənin irəliləyişlərinə boyun əyməkdən qorxan Emilia atasından bu ruh və cismani münaqişəni həll etməyə kömək etməsini xahiş edir. Odoardo qərarını tamamilə bölüşərək, xəncər zərbəsi ilə onu öldürür. Lessinq “Emiliya Qalotti” əsərində göstərməyə çalışırdı ki, təkcə klassizmin ucaltdığı “tarixi insanlar” (padşahlar, saray əyanları, mötəbərlər və s.) deyil, ən adi olan “xüsusi şəxslər” də “hissləri” tabe etməyə qadirdirlər. “vəzifə”, qəhrəman olmağın diktəsi. Tamaşa alman burqerinə azadlıq ideallarına fədakarlıqla xidmət etməyi öyrədirdi. Obyektiv olaraq, 18-ci əsrdə burqer Almaniyasında geniş yayılmış kölə itaətkarlığı və əzab əhval-ruhiyyəsinə qarşı yönəldilmişdir. Lessinq şahzadələrin despotizmindən əziyyət çəkən bir insanın itaətsizlik göstərməsi və taleyinin ağası olması üçün mübarizə aparır. Öz faciəsində o, təkcə knyaz özbaşınalığını deyil, həm də tiraniyaya qarşı mübarizəyə mane olan burqerlərin sentimental “demaqnitsizliyini” və qorxaqlığını ifşa edir.

Düzdür, alman xalqının iqtisadi geriliyi, siyasi ətaləti hətta Lessinq kimi yazıçının yaradıcılığında da öz əksini tapmaya bilməzdi. “Emilia Galotti”nin qəhrəmanları qüdrətli pisliyin özlərini ləkələməsinə imkan vermirlər, alçaldıcı həyatın ayıbından ölümü üstün tuturlar. Lakin bu cür üsyan yalnız fəzilətin mənəvi qələbəsinə səbəb olur. Emiliya ölür və onun şirnikləndiricisi yalnız vicdan əzabı çəkir. 18-ci əsr Almaniyasında mənəvi deyil, ictimai-siyasi şər qüvvələr üzərində faktiki qələbəni təsvir edən realist sənət hələ yarana bilmədi.

Faciədə qəhrəmanlıq prinsipinin daşıyıcısı da Odoardo Qalottidir. Bu, Brutusun demokratik, Lessingian versiyasıdır. Yalnız respublika sevgisi ilə yanan “polad ürəyi” olan qəhrəman Volterdən fərqli olaraq, Odoardo humanistdir. O, Emiliyanı çox sevir, amma faciəvi vəziyyətdə onda atalıq hisslərindən daha çox vətəndaş prinsipləri üstünlük təşkil edir.

Lessinq feodal-monarxiya düşərgəsini təmsil edən simaları həqiqətlə təsvir edir. Dramaturqun uğuru şahzadə obrazıdır. Onda zərif yaramaz xasiyyətlər yoxdur. Gettore Qonzaqo özünəməxsus şəkildə yaxşı, maariflənmiş insandır. Sənəti sevir, ürəyinin meylinə görə evliliyi müdafiə edir. Emilia Galottiyə qarşı ehtirasla alovlanan o, ehtiraslı etirafları ilə onun qarşılıqlı hisslərini oyatmaq istəyir. Yalnız yaxınlaşan toyu haqqında öyrəndikdən sonra başını itirən şahzadə Çemberlen Marinellinin xidmətindən istifadə edir. Şahzadə obrazının bu cür təfsiri tamaşanın realist səsini zəiflətməmiş, əksinə gücləndirmişdir. Lessinq aydın şəkildə göstərirdi ki, feodal quruluşunda hər kəs, hətta təbii olaraq yaxşı insan da, mütləq hakimiyyətə sahib olduğu üçün müəyyən hallarda cinayətkar olur.

Yaradıcılıq karyerasının sonunda Lessinq “Müdrik Neytan” dramını yaradır. Bu, onun Hamburqlu keşiş Goeze ilə Reymarusun Məsihin ilahiliyi və İncillə bağlı fitnəkar fikirlərin ifadə olunduğu “Naməlumun fraqmentləri” kitabı ilə bağlı apardığı polemikanın davamıdır. Brunsvik hökuməti Lessinqin dini və polemik əsərlərinə senzura qadağası qoyub, onları dinə təhqir kimi qiymətləndirib. Müəllifinin nəşrini qadağan edərək, Anti-Getzeni müsadirə etdi. Senzura təqibləri dövründə Lessinq "Müdrik Natan" ideyasını irəli sürdü. "Mən cəhd etmək istəyirəm," o, 6/IX 1778-ci ildə Elisa Reimarus-a yazır, "onlar mənə heç olmasa keçmiş minbərimdən - teatr səhnəsindən sərbəst danışmağa icazə verəcəklərmi?" Lessinq döyüş əhval-ruhiyyəsindədir. Tamaşanı düşünərək, "onlarla fraqmentin köməyi ilə ilahiyyatçılara daha qəddar zarafat etmək" qərarına gəldi.

“Müdrik Natan”, “Emiliya Qalotti”dən fərqli olaraq, personajların deyil, ideyaların dramıdır. Lessing müxtəlif növləri bir araya gətirir insan şüuru. Humanist, tərbiyəvi baxış və konsepsiyaları təbliğ və müdafiə edərək, dini fanatizmə, millətçi və sinfi təəssübkeşliyə zərbə vurur. Lessinq gələcəyə baxır. O, cəmiyyətin sinfi quruluşunun yaratdığı bütün parçalanmaların aradan qalxacağı, dünya xalqlarının bir ailədə birləşəcəyi sosial münasibətlər uğrunda mübarizə aparır. “Müdrik Natan”da dahi maarifçinin sosial idealı xüsusilə qabarıq şəkildə təcəssüm olunub və tamaşanın qəhrəmanı Natan müəllifin ideyalarının ruporudur.

Lessinq öz pyesində müxtəlif dini inanclara malik insanları bir araya gətirdi, nəticədə o, nəhəng nisbətdə mübahisəyə bənzəməyə başladı. Dramın mərkəzini üç halqa məsəli təşkil edir, onun ətrafında bir sıra başqa ideoloji təbəqələr yerləşir. Səlahəddinə danışdığı bu məsəldə Natan üç hakim dinin (Məhəmməd, Xristian və Yəhudi) cəmiyyəti əxlaqi yönləndirmə iddialarını kəskin şəkildə pislədi. Onun fikrincə, onların hamısı “saxta”dır, çünki dini fanatizmi təşviq edirlər.

“Müdrik Natan”ın təbliğat istiqaməti onun bədii orijinallığını müəyyənləşdirdi. Tamaşa personajların öz fikirlərini ifadə etdiyi böyük monoloqlarla doludur. Ondakı hərəkət, "Emilia Galotti" dən fərqli olaraq, yavaş-yavaş inkişaf edir, bu da onun poetik formasına uyğundur. Görünür, bu vəziyyəti nəzərə alan Lessinq “Müdrik Natan”ı “dramatik şeir” adlandırmışdır.

Lessinq bütün bəşəriyyətin mənəvi həyatında dərin iz buraxmışdır. O, Aristotel, Kant, Hegel, Belinski, Çernışevski ilə sıralanan estetik düşüncənin klassikidir. Döyüş ruhuna görə onun əməyi alman (Bern, Heine) və rus demokratları tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir. Çernışevski “Lessinq, onun dövrü, həyatı və yaradıcılığı” əsərində “Laokun” və “Emiliya Qalotti”nin müəllifi haqqında yazırdı: “O, Hötenin özündən də əsrimizə daha yaxındır, baxışı daha bəsirətli və dərindir, konsepsiyasıdır. daha geniş və daha humanistdir” 3 . Lessinq uğrunda mübarizəyə alman sosial-demokratiyasının xadimləri rəhbərlik edirdi. 1893-cü ildə F.Mehrinq “Lessinq əfsanəsi” adlı kəskin polemik əsər yazdı və bu əsərdə Lessinqi Prussiya millətçisinə çevirmək istəyən E.Şmidt və alman maarifçisinin irsini saxtalaşdıran digər şəxslərə qarşılıq verildi.

Qeydlər

1. Çernışevski I. G. Tam. kolleksiya op. 15 cilddə, cild 4. M., 1948, s. 9.

2. Marks K. və Engels F. Soch. Ed. 2, t.39, səh. 175.

3 Çernışevski N. G. Poli. kolleksiya cit., cild 4, səh. 9-10.

Gotthold Ephraim Lessing(Almanca: Gotthold Ephraim Lessing; 22 yanvar, Kamenz, Saksoniya, - 15 fevral, Braunşveyq) - alman şairi, dramaturqu, sənət nəzəriyyəçisi və ədəbiyyatşünas-pedaqoq. Alman klassik ədəbiyyatının banisi.

Bioqrafiya

Daha 25 il sonra, 1778-ci ildə ömrünün sonunda dini tolerantlıq və insanlıq haqqında bir moizə olan “Müdrik Natan” dramını bəstələdi. Cəmiyyət artıq süjetin inandırıcılığına şübhə etmirdi və yəhudilər arasında hər cəhətdən layiqli insanların olduğuna razılaşdı, çünki hamı Musa Mendelsonun Natan üçün prototip rolunu oynadığını bilirdi. 1754-cü ildə Lessinqlə ümumi şahmata həvəslə başlayan tanışlıq, Lessinq uzun illər himayə etdiyi Mendelsonun taleyində həlledici rol oynadı (onların şahmat taxtasında mehriban ünsiyyəti “Şahmatın səfəri” rəsm əsərində təsvir edilmişdir. Lessing və Lavater to Moses Mendelssohn” (Moritz Daniel Oppenheim).

Tezliklə onun gücü onu itirməyə başladı və 15 fevral 1781-ci ildə Brunsvikdə öldü.

Fəlsəfə

Wolfenbütteldəki Lessinq Evi və Müdrik Natan. 2008

Maarifçilik rasionalizminin prinsiplərinə sadiq qalan Lessinq onları təbiətə, tarixə və incəsənətə daha dərin baxışlarla birləşdirdi. Bəşəriyyətin tarixi, onun fikrincə, insan şüurunun ləng inkişafı, ağılsızlığı aradan qaldırmaq və hər cür dogmalardan, ilk növbədə dini olanlardan azad olmaq prosesidir. Lessinq insanın məqsədini boş fərziyyədə deyil, canlı fəaliyyətdə görürdü. Mövcud feodal quruluşu ilə mübarizə aparmaq üçün söz və fikir azadlığı lazım idi. O, "filosof kralı" II Fridrix haqqındakı illüziyalarından tez bir zamanda imtina etdi və Prussiyanı "Avropanın ən qul ölkəsi" adlandırdı.

Estetik

Lessinq yaradıcılıq irsində əsas yeri estetika və sənətşünaslığa aid əsərlər tutur. O, şifahi və təsviri sənətdə obrazın qurulması imkanlarının diqqətəlayiq təhlilini verib. Klassizmin normalarına qarşı çıxan Lessinq səhnədə qəhrəmanın demokratikləşməsi, aktyorların həqiqəti və təbiiliyi ideyasını müdafiə edirdi. Lessinq poeziyada reallıq ideyasını təsvirdən fərqli olaraq əsaslandırmışdır (“Ədəbiyyat təkcə gözəlliklə sakitləşmir, həm də zehni həyəcanlandırır”). Lessinqə görə, teatr estetikası həm də pedaqoji istiqamətə malik olmalıdır:

Lessinq dramın dinamizmini müdafiə edir və teatrı almanlar üçün mənəviyyatın formalaşması məktəbi hesab edir. Teatrın məqsədi həqiqətdir; lakin həqiqət tarixi deyil (bu və ya digər personajın etdikləri), psixolojidir. Teatr “müəyyən tipli insanın tipik şəraitdə necə davrandığını” öyrətməlidir.

İlahiyyat

O, bibliya Vəhyinə əsaslanan fövqəltəbii dini, digər şeylərlə yanaşı, mühüm tərbiyəvi əhəmiyyəti olan təbii dinlə müqayisə etdi. Sonralar filosofların əsərlərində “Lessinq problemi” adını almış tarixi faktları yenidən düşünərək yeni, rasional təbii dinin qurulmasına çağırdı:

Vəhy dini etik tərbiyənin sadəcə bir mərhələsidir. Yəhudilik və Xristianlıq təhsilin ümumi və əbədi prosesində təhsil mərhələləridir. Yəhudiliyi "uşaqlar üçün əsas" kimi görmək olar; Xristianlıq artıq yetkin pedaqogikadır; lakin, sonda bütün Vəhy dinləri yox olacaq... “Bu tarixi həqiqətdən həqiqətdən tamamilə fərqli bir kateqoriyaya keçmək... Bu, çox vaxt keçsə də, keçə bilmədiyim dəhşətli geniş xəndəkdir. və ciddi şəkildə üstündən tullanmağa çalışdı. Kim mənə kömək edə bilərsə, xahiş edirəm, xahiş edirəm, yalvarıram. Allah onu mənim üçün mükafatlandıracaq”. Lessinq problemi “Fəlsəfi parçalar” (1844) və “Qeyri-elmi qeydlər” (1864) əsərlərində “Əbədi qurtuluşu tarixi fakta əsaslandırmaq mümkün deyil” deyən Danimarka filosofu Soren Kierkegaardın böyük marağına səbəb olardı.

Esselər

Diqqət çəkən əsərlərdən biri də “Laokun və ya Rəssamlıq və Poeziyanın Sərhədləri haqqında” əsərində Lessinq iki sənət növünü müqayisə edir: rəssamlıq və poeziya - Sadoletonun təsvir etdiyi Laokun heykəltəraşlıq nümunəsindən istifadə edərək, Virgil. Lessinq rəsm çəkməklə ümumilikdə təsviri sənəti başa düşür.

Həmçinin yazdı:

oynayır

• "Minna von Barnhelm, ya da əsgər xoşbəxtliyi"
• "Miss Sarah Sampson"
• "Müdrik Natan"
• "Filot"

Digər işlər

• "Nəsrdə nağıllar"
• "Faust üçün materiallar"
• "Hamburq dramı"
• "İnsan irqinin təhsili"

Biblioqrafiya

Rusca

• Lessinq G. E. Hamburq dramı. M.-L., 1936.
• Gotthold Ephraim Lessing. Laocoon və ya Rəsm və Poeziyanın Sərhədlərində / Ümumi nəşr, giriş. G. M. Friedlanderin məqaləsi və qeydləri; Rəssam Z. M. Sekach. - M.: Bədii ədəbiyyat, 1957. - 520 s. - (Dünya estetik və tənqidi düşüncə abidələri). - 75.000 nüsxə.(zolaqda, superreg.)
• Gotthold Lessing. Bəşər övladının tərbiyəsi // “Mədəniyyətin üzləri”: almanax / Trans. M. Levina. - M.: Yurist, 1995.

Yaddaş

Qeydlər

1. BNF ID: Açıq Məlumat Platforması - 2011.

Gotthold Ephraim Lessing (alm. Gotthold Ephraim Lessing). 22 yanvar 1729-cu ildə Saksoniyanın Kamenz şəhərində anadan olub - 1781-ci il fevralın 15-də Brunsvikdə vəfat edib. Alman şairi, dramaturqu, sənət nəzəriyyəçisi və ədəbiyyatşünas-pedaqoq. Alman klassik ədəbiyyatının banisi.

Lüteran pastorunun ailəsində anadan olub; Leypsiqdə təhsil alıb. Kilsə ehkamına müxalif olan ağlın və maarifçiliyin radikal tərəfdarı, zəmanətli gəlir əldə etmək üçün Berlində, Drezdendə, Vyanada və ya Hamburqda xidmətə yer tapa bilməyib və məhkəmə kitabxanaçısının yerini tutmağa məcbur olub. 1769-cu ildə Wolfenbütteldə (Brunschweig). Onun vəzifəsi ona çox ağır gələn kitabların kataloqlarını tərtib etmək idi. Lessinq 12 il bu şəhərdə yaşayıb.

O, mason idi. 1771-ci ildə Hamburqda Üç Qızıl Qızılgül Mason Lojasına daxil oldu. Lessinq 1778-1780-ci illərdə yazılmış "Gespräche für Freimauer" fundamental əsərinin müəllifidir. Bu əsərində o, müasirliyin bütün pisliklərinin yuvalandığı alman lojalarını tənqid edir: neotamplarların fantastik uydurmaları və sinifsiz cəmiyyət haqqında çığırtılar. Lessinq hesab edirdi ki, masonların etməli olduğu əsas şey həqiqətin sərbəst ezoterik axtarışını təmin etməkdir.

Daha 25 il sonra, 1778-ci ildə ömrünün sonunda dini tolerantlıq və insanlıq haqqında moizə olan “Müdrik Natan” dramını bəstələdi. Cəmiyyət artıq süjetin inandırıcılığına şübhə etmirdi və yəhudilər arasında hər cəhətdən layiqli insanların olduğuna razılaşdı, çünki hamı Musa Mendelsonun Natan üçün prototip rolunu oynadığını bilirdi.

Maarifçilik rasionalizminin prinsiplərinə sadiq qalan Lessinq onları təbiətə, tarixə və sənətə daha dərin baxışlarla birləşdirdi. Bəşəriyyətin tarixi, onun fikrincə, insan şüurunun ləng inkişafı, ağılsızlığı aradan qaldırmaq və hər cür dogmalardan, ilk növbədə dini olanlardan azad olmaq prosesidir. Lessinq insanın məqsədini boş fərziyyədə deyil, canlı fəaliyyətdə görürdü.

Mövcud feodal quruluşu ilə mübarizə aparmaq üçün söz və fikir azadlığı lazım idi. O, “filosof kralı” II Fridrix haqqında illüziyalardan tez qurtuldu və Prussiyanı “Avropanın ən qul ölkəsi” adlandırdı. Lessinq yaradıcılıq irsində əsas yeri estetika və sənətşünaslığa aid əsərlər tutur. O, şifahi və təsviri sənətdə obrazın qurulması imkanlarının diqqətəlayiq təhlilini verib. Klassizmin normalarına zidd danışan filosof səhnədə qəhrəmanın demokratikləşməsi, doğruçuluğu, aktyorların təbiiliyi ideyasını müdafiə edirdi. Lessinq poeziyada reallıq ideyasını təsvirdən fərqli olaraq əsaslandırmışdır (“Ədəbiyyat təkcə gözəlliklə sakitləşmir, həm də zehni həyəcanlandırır”).

Gotthold Ephraim Lessing - məşhur alman yazıçısı, şairi, dramaturqu, sənət nəzəriyyəçisi, ədəbiyyatşünası, Avropa maarifçiliyi ədəbiyyatının ən böyük simalarından biridir. Alman klassik ədəbiyyatının banisi statusu qazandı; Lessinq Şiller və İ.V. Höte elə səviyyəli əsərlər yaratmağa borcludur ki, onların dövrü sonralar milli ədəbiyyatın qızıl dövrü adlandırılsın.

22 yanvar 1729-cu ildə Kamenzdə (Saksoniya) yaşayan lüteran pastorunun ailəsində anadan olub. 1746-1748-ci illərdə məktəbi bitirdikdən sonra. Gotthold Ephraim Leipzig Universitetinin (teologiya fakültəsi) tələbəsi idi, akademik fənlərdən daha çox teatra və qədim ədəbiyyata maraq göstərirdi. Caroline Neuber teatr truppasının fəaliyyətində fəal iştirak etdi - daha sonra Lessinqin dramatik debütü olan "Gənc alim" komediyasını səhnələşdirən o oldu.

Universiteti bitirdikdən sonra o, üç il Berlində yaşadı, mənəvi və ya elmi karyera qurmaq və sənət əsərləri yazmaq istəmədi (bu dövrə qədər onun yaradıcılıq yükünə onu kifayət qədər məşhur edən bir neçə komediya, eləcə də qəsidələr daxil idi. təmsillər, epiqramlar və s.), tərcümələr, ədəbi tənqid (Berlin İmtiyazlı Qəzeti ilə rəyçi kimi əməkdaşlıq etmişdir).

1751-ci ilin sonunda Gotthold Ephraim Lessing Wittenberg Universitetində təhsilini davam etdirdi, bir il sonra magistr dərəcəsi aldı və yenidən paytaxta köçdü. Yazıçı hər hansı rəsmi xidmətdən, o cümlədən çox sərfəli xidmətlərdən kökündən çəkinir, bunu müstəqilliyinə təhlükə kimi görür, arabir qonorarla yaşamağa üstünlük verirdi. Bu illər ərzində o, obyektivliyi və dərrakəsi ilə seçilən bədii ifadə ustası və parlaq tənqidçi kimi etimad qazanmışdır. 1755-ci ildə onun yeni yaradıcılığı nəşr olundu - "Miss Sarah Sampson" nəsri - milli ədəbiyyatda onu həqiqətən məşhur edən ilk ailə "filist" dramı. Digər əsərlərlə, o cümlədən tənqidi və elmi əsərlərlə birlikdə altı cildlik “Əsərlər”ə daxil edilmişdir. Lessinq milli jurnalistikanın lideri statusunu özünün və yoldaşlarının təsis etdiyi “Müasir ədəbiyyata dair məktublar” ədəbi jurnalında (1759-1765) nəşrləri sayəsində almışdır.

1760-1765-ci illərdə. Lessinq Prussiya generalı Tauentzin-in katibi, Sileziya qubernatoru, 1767-ci ildən isə Alman Milli Teatrının (Hamburq) ədəbi məsləhətçisi və tənqidçisi idi. Onun resenziyaları teatr tənqidinin inkişafında yeni bir dövrün başlanğıcını qoydu. 1767-1768-ci illər ərzində Qothold Efraim eyni şəhərdə öz teatrını yaratmağa cəhd etdi, lakin bu ideya uğursuz oldu. Sabit bir gəlir əldə etmək üçün 1770-ci ildə Lessinq Wolfenbüttel Ducal Kitabxanasında məhkəmə kitabxanaçısı kimi işə düzəldi və bu hadisə ilə onun tərcümeyi-halında yazıçı üçün ən mənəvi çətin olduğu ortaya çıxan yeni bir dövr başladı. 1775-1776-cı illərdə doqquz ay. o, Brunsvik şahzadəsi Leopold ilə İtaliyaya səyahət etdi və qalan vaxtını ölüm tarixi olan 1781-ci il fevralın 15-nə qədər bu şəhərdə, ona yük olan saray kitabxanaçısı vəzifəsində işlədi.

Lessinq maarifçiliyin və bəşəri ağılın radikal tərəfdarı olmaqla kilsə pravoslav doqmasına, mütləqiyyət ideologiyasına qarşı barışmaz mübarizə aparır, demokratik milli mədəniyyətdə feodalizmə, dövlətin siyasi parçalanmasına, sinfin hökmranlığına son qoymaq üçün bir vasitə görürdü. və digər qərəzlər. Onun əsərləri bu mübarizənin pafosu ilə doludur, bunlardan ən məşhurları “Emilia Galotti”, “Nathan the Wise”, “Minna von Barnhelm” və başqalarıdır.