Kryžiaus žygių pasekmės Artimųjų Rytų tautoms. Kryžiaus žygiai. Kryžiaus žygių pasekmės

EKSPRESIONIZMAS

Ekspresionizmas buvo platus ideologinis judėjimas, vykęs įvairiose kultūros srityse: literatūroje, tapyboje, teatre, muzikoje, skulptūroje. Tai buvo XX amžiaus pirmąjį ketvirtį Vokietijos patirtų smurtinių socialinių sukrėtimų rezultatas. Kaip judėjimas, ekspresionizmas atsirado prieš Pirmąjį pasaulinį karą ir paliko literatūros areną XX amžiaus viduryje. 10-20s Mūsų amžius vadinamas „ekspresionistiniu dešimtmečiu“.

Ekspresionizmas tapo savotišku kūrybiniu vokiečių smulkiaburžuazinės inteligentijos atsaku į aktualiausias pasaulinio karo, Spalio revoliucijos Rusijoje ir Lapkričio revoliucijos Vokietijoje iškeltas problemas. Ekspresionistų akyse sugriuvo senasis pasaulis ir gimė naujas. Rašytojai vis aštriau suvokė kapitalistinės sistemos žlugimą ir neįmanomumą socialinė pažangašios sistemos rėmuose. Ekspresionistų menas buvo antiburžuazinis, maištingo pobūdžio. Tačiau, smerkdami kapitalistinį gyvenimo būdą, ekspresionistai supriešino jį su abstrakčia, neaiškia socialine-politine programa ir žmonijos dvasinio atgimimo idėja.

Toli nuo tikros proletarinės ideologijos, ekspresionistai į tikrovę žiūrėjo pesimistiškai. Buržuazinės pasaulio tvarkos žlugimas jų buvo suvokiamas kaip paskutinis pasaulio istorijos taškas, kaip pasaulio pabaiga. Buržuazinės sąmonės krizė, artėjančios katastrofos, atnešančios žmonijai sunaikinimą, jausmas atsispindi daugelyje ekspresionistų darbų, ypač Pasaulinio karo išvakarėse. Tai aiškiai juntama F. Werfelio, G. Traklo ir G. Geimo tekstuose. „Pasaulio pabaiga“ – taip vadinasi vienas J. Van Goddis eilėraštis. Šiais jausmais persmelkta aštriai satyrinė austrų rašytojo K. Krauso drama “ Paskutinės dienosžmonijos“, sukurta po karo.

Bendras filosofinis ekspresionizmo pagrindas buvo idealistiniai Husserlio ir Bergsono mokymai, turėję apčiuopiamą įtaką ekspresionistinių rašytojų filosofinėms ir estetinėms pažiūroms.

„Ne konkretumas, o abstrakti jo idėja, ne tikrovė, o dvasia – tai pagrindinė ekspresionizmo estetikos tezė“ 1. Ekspresionistai į meną pirmiausia žiūrėjo kaip į menininko „kūrybinės dvasios“, neabejingos atskiriems faktams, detalėms, konkrečios tikrovės požymiams, savęs atskleidimą. Autorius veikė kaip įvykių aiškintojas, jis pirmiausia siekė išreikšti savo požiūrį į tai, kas vaizduojama aistringa, susijaudinusia forma. Iš čia ir visiems ekspresionistinės literatūros žanrams būdingas gilus lyrizmas ir subjektyvumas.

Ekspresionizmo estetika buvo paremta nuosekliu visų ankstesnių literatūros tradicijų, ypač natūralizmo ir impresionizmo – tiesioginių jo pirmtakų – neigimu. Polemizuodamas su natūralizmo šalininkais E. Toleris rašė: „Ekspresionizmas norėjo daugiau nei fotografija... Tikrovė turėjo būti persmelkta idėjų šviesos“. Priešingai nei impresionistai, kurie tiesiogiai fiksavo savo subjektyvius stebėjimus ir tikrovės įspūdžius, ekspresionistai siekė nupiešti laiko, epochos ir žmonijos vaizdą. Todėl jie atmetė tikėtinumą, viską, kas empiriška, siekė kosminio, universalaus. Jų spausdinimo metodas buvo abstraktus: darbas identifikuotas bendrus modelius gyvenimo reiškiniai, buvo praleista viskas, kas privatu ir individualu. Pavyzdžiui, dramos žanras kartais virsdavo savotišku filosofiniu traktatu. Skirtingai nuo natūralistinės dramos, žmogus ekspresionistų dramaturgijoje buvo laisvas nuo lemiamos aplinkos įtakos. Dramoje trūko tikrosios gyvenimiškų prieštaravimų įvairovės ir visko, kas asocijuojasi su unikalia individualybe. Dramų herojai dažnai neturėdavo vardo, o turėjo tik klasės ar profesinių savybių.

Tačiau savo deklaracijose ryžtingai atmesdami visas tradicines menines formas ir motyvus, ekspresionistai iš tikrųjų tęsė kai kurias ankstesnės literatūros tradicijas (Sturmas ir Drangas, Buchneris, Whitmanas, Strindbergas).

Ekspresionizmo literatūrai būdingas intensyvus dinamiškumas, aštrūs disonansai, patosas ir groteskiškumas.

Bendra estetinė ekspresionizmo platforma sujungė labai skirtingus politiniais įsitikinimais ir meniniu skoniu rašytojus: nuo J. Becherio ir F. Wolfo, vėliau savo likimą susiejusių su revoliuciniu proletariatu, iki G. Josto, kuris tada tapo dvaro poetu. Trečiasis Reichas.

Ekspresionizmo viduje galima išskirti dvi kryptis, priešingas savo ideologine ir estetine pozicijomis. Rašytojai, demonstratyviai pabrėžę savo apolitiškumą ir abejingumą aktualioms socialinėms problemoms, susibūrė prie žurnalo „Der Sturm“. Su žurnalu „Aktion“ („Aktiop“) susiję kairieji ekspresionistai („aktyvistai“) deklaravo ir nuosekliai gynė menininko socialinės misijos šūkį. Į teatrą jie žiūrėjo kaip į platformą, sakyklą, o į poeziją – kaip į politinį skelbimą. Socialinė aspiracija ir akcentuotas žurnalistiškumas – būdingas „aktyvistų“ bruožas, reikšmingiausi ekspresionizmo menininkai: I. Becheris, F. Wolfas, L. Rubineris, G. Kaiseris, W. Hasenkleveris, E. Toleris, L. Frankas. F. Werfel, F. .Unruh. Skirtumas tarp šių dviejų ekspresionistų grupių iš pradžių buvo nepastebimas, jis tapo aiškiau apibrėžtas pasaulinio karo ir revoliucijos metu. Daugelis kairiųjų ekspresionistų vėliau išsiskyrė. Becheris ir Wolfas tapo socialistinio realizmo literatūros kūrėjais Vokietijoje. G. Kaiseris, Hasencleveris, Werfelis nutolo nuo revoliucinių siekių, būdingų ankstyvajai jų kūrybos stadijai.

Karą ekspresionistai suvokė kaip pasaulinę katastrofą, kaip nelaimę, atskleidusią moralinį žmonijos nuosmukį.

Gindami žmogiškąsias vertybes, ekspresionistai aistringai priešinosi militarizmui ir šovinizmui, pavyzdžiui, apsakymų rinkinyje „Geras žmogus“ (Der Mensch ist gut, 1917), kurio pavadinimas tapo daugelio ekspresionistinių kūrinių šūkiu. pasmerkė karą ir paragino imtis veiksmų. F. Unruhas taip pat ryžtingai pasmerkė imperialistines žudynes dramoje „Geras“ (Ein Geschlecht, 1918-1922). Tuo pat metu jis bandė pateikti savo humanistinę žmonijos ateities idėją. Tačiau Unruh, kaip ir kitų ekspresionistų, idėjos buvo utopinės ir abstrakčios. Maištas buvo individualistinio pobūdžio, rašytojas jautėsi vienišas.

Daugumos ekspresionistų darbuose karas pristatomas kaip universalus siaubas, jis atkuriamas abstrakčiuose alegoriniuose paveiksluose. Neaiškūs, grandioziniai vaizdai rodo, kad ekspresionistai nesuprato tikrųjų klasinių karo pradžios priežasčių. Tačiau pamažu tarp radikaliausių ekspresionistų antikarinė tema asocijuojasi su revoliucijos ir masių kovos prieš kapitalistinę vergovę už jų išsivadavimą tema. Neatsitiktinai būtent šie poetai entuziastingai sutiko Spalio revoliuciją. Becheris rašo eilėraštį „Vokiečių poeto linkėjimai Rusijos Socialistinei Federacinei Respublikai“. Rubinerio „Žinutė“ atkartoja Becherio eilėraštį.

Ekspresionistai su entuziazmu pasitiko lapkričio revoliuciją Vokietijoje, nors ir nesuprato, kad reikia revoliucinio smurto kovojant su kontrrevoliucija. Ekspresionistų, poeto, intelektualų kūryboje vaidina didelis vaidmuo nei maištaujantys revoliuciniai žmonės.

1923-1926 metais. Vyksta laipsniškas ekspresionizmo, kaip judėjimo, žlugimas. Jis palieka literatūros areną, kurioje dominavo pusantro dešimtmečio.

Visuose ekspresionizmo raidos etapuose socialinę dramą jos teoretikai laikė pagrindiniu žanru, atitinkančiu naujos krypties socialines-politines ir literatūrines-filosofines idėjas.

Vienas iš ekspresionistinės dramaturgijos pradininkų buvo Walteris Hasencleveris (1890–1940), 1914 m. išleidęs dramą „Sūnus“ (Der Sohn). Dramaturgas pasirenka tipišką ekspresionistinę tėvo ir sūnaus kovos temą. Šį konfliktą R. Sorge interpretavo dramoje „Ubagas“, A. Bronnenas spektaklyje „Patricidas“ ir kt. Hasencleveris konfliktui suteikia apibendrintą charakterį, išreiškia tipines kairiojo sparno ekspresionizmo idėjas.

Dramos herojus vaizduojamas kaip pažangios žmonijos atstovas, besipriešinantis senajam reakcingam pasauliui, įkūnytas tirono tėvo.

Idealistinis tikrovės supratimas nesuteikė Hasencleveriui galimybės atskleisti pagrindinius epochos socialinius konfliktus. Autoriaus idėjos įkūnytos abstrakčiuose vaizdiniuose-simboliuose, iliustruojančiuose iš anksto suformuluotas tezes. Pasaulinio karo išvakarėse parašyta drama „Sūnus“ perteikta nerimastingos mintys, būdingas tų metų pažangiai inteligentijai.

Antikaro tema skamba dramoje „Antigonė“ (Antigona, 1917), parašytoje pagal Sofoklio tragediją. Hasenclover persmelkia senovės graikų siužetą itin aktualiais klausimais. Žiaurus valdovas Kreonas primena Vilhelmą II, o Tėbai – imperialistinę Vokietiją. Antigonė, skelbdama humanizmą, smarkiai priešinasi tironui Kreonui. Žmonės spektaklyje vaizduojami kaip inertiška, pasyvi jėga, negalinti sutriuškinti reakcinio režimo.

Po lapkričio revoliucijos pralaimėjimo, kurį tragiškai suvokė Hasencleveris, iš jo kūrybos dingo socialinės temos.

Viena reikšmingiausių ekspresionizmo figūrų buvo Georgas Kaiseris (1878-1945), kurio kūryboje ryškiausiai atsispindėjo pagrindiniai ekspresionistinės dramos bruožai. Jo pjesės išsiskiria nuogu tendencingumu, aštriu dramatišku konfliktu, griežta konstrukcijos simetrija. Tai visų pirma minčių dramos, atspindinčios intensyvias kaizerio mintis apie „naują žmogų“ ir buržuazinį-savininkišką pasaulį, kurį dramaturgas griežtai smerkia. Pabrėžtinai abstrakčiuose jo pjesių vaizduose jaučiama ryški antiburžuazinė dvasia. Kaizerio dramų herojai, kaip ir kitų ekspresionistinių dramų herojai, neturi atskirų ženklų, tačiau su aistringa jėga perteikia puoselėtas autoriaus mintis.

G. Kaiseris buvo labai produktyvus rašytojas ir sukūrė apie 70 pjesių. Po Pirmojo pasaulinio karo jis tapo bene populiariausiu dramaturgu Vokietijoje, kurio kūriniai buvo statomi Vokietijos scenoje ir užsienyje.

Didelę šlovę G. Kaiseriui atnešė drama „Kalė piliečiai“ (Die Bürger von Calais, 1914), kurios siužetas paimtas iš šimtamečio karo tarp Prancūzijos ir Anglijos istorijos. Tačiau istorinių įvykių o istoriniai herojai autoriaus neįdomūs. Ekspresionistinis dramaturgas visų pirma orientuojasi į idėjų susidūrimą ir abstrakčios asmenybės, atspindinčios autoriaus požiūrį, vaizdavimą.

Dramatiškas veiksmas vystosi ne per veikėjų veiksmus ar jų dvasinio pasaulio atskleidimą, o per išplėstas kalbas-monologus, intensyvius ekstazinius dialogus. Herojų kalboje vyrauja oratoriškos intonacijos ir patosas. G. Kaiseris plačiai naudoja antitezes (pvz., „Išeik - į šviesą - iš nakties. Šviesa įsiliejo - tamsa išsisklaidė“). Būdingas bruožas Pjesės kalba lakoniška ir dinamiška, nes beveik visiškai nėra šalutinių sakinių.

G. Kaiserio kūrybos problematika išsamiau ir nuosekliau atsispindėjo jo draminėje trilogijoje „Koralas“ (Die Koralle, 1917), „Gas I“ (Gas I, 1918) ir „Gas II“ (Gas II, 1920), tapo klasikiniu vokiečių ekspresionizmo kūriniu. „Dujų trilogija“, parašyta ūmaus socialinio sukrėtimo, kurį sukėlė imperialistinis karas ir pralaimėjusi Lapkričio revoliucija Vokietijoje, laikotarpiu, yra kupina socialinių problemų. Pirmiausia reikėtų atkreipti dėmesį į jos antiburžuazinį patosą.

G. Kaiseris trilogijoje smerkia kapitalistinę sistemą, kuri suluošina žmogų ir paverčia jį automatu. Tai labai būdingas ekspresionistinės literatūros motyvas, kuris įžvelgė technikoje siaubingą jėgą, atnešančią žmogui mirtį.

„Koralas“ yra savotiška visos trilogijos ekspozicija. Pagrindinis veikėjas dramos – milijardierius kasyklos savininkas, negailestingai išnaudojantis darbuotojus. Kartą jis patyrė skaudų skurdą ir nori, kad jo vaikai nieko nežinotų apie vargšų pasaulį. Tačiau sūnus ir dukra netyčia susipažįsta su didžiuliu darbininkų poreikiu ir maištauja prieš socialinę neteisybę. Sūnus prisijungia prie kalnakasių streikuojančių po kasyklos griūties. Tačiau įnirtingas sūnaus – šio „naujojo žmogaus“ – maištas yra abstraktus. Pjesės herojus, kaip ir pats autorius, yra toli nuo klasinio, socialinio-istorinio supratimo ryšiai su visuomene. Jo idėjos apie socialinį pasaulio persitvarkymą yra abstrakčios ir utopinės: „Užduotis milžiniška. Nėra vietos abejonėms. Kalbama apie žmonijos likimą. Susivienysime aistringame darbe...“ – skelbia jis.

Antroje trilogijos dalyje pagrindinis veikėjas – milijardieriaus sūnus, paveldėjęs milžiniškas savo tėvo dujų gamybos įmones. Jis nori tapti socialiniu reformatoriumi ir išgelbėti žmoniją nuo pavergusios technologijų galios, kuri nustojo paklusti žmogui. Milijardieriaus sūnus ragina darbuotojus ir darbuotojus tapti laisvais ūkininkais. Tačiau utopinis raginimas grįžti į gamtos gelmes niekam neįkvėpė. Finale vienišas herojus išreiškia viltį, kad atsiras šis „naujas žmogus“. Spektaklį užbaigianti dukros pastaba sustiprina šį tikėjimą: „Jis gims! Ir aš būsiu jo mama“.

Paskutinėje trilogijos dalyje veiksmas vyksta toje pačioje gamykloje. Spektaklio centre vėl „naujas žmogus“, ieškantis išeities iš socialinių prieštaravimų aklavietės. Tai Milijardieriaus proanūkis, tapęs darbininku. Jis ragina visuotinę brolybę, darbo žmonių solidarumą ir siūlo stabdyti nuodingų dujų gamybą. Kartu su juo visi su patosu skanduoja: „Nereikia dujų! Bet yra karas ir Vyriausiasis mechanikasįtikina darbuotojus atnaujinti dujų gamybą. Tada tragiškai vienišas herojus, matydamas savo pamokslų bejėgiškumą, sukelia sprogimą, dėl kurio visi miršta.

Kaizerio trilogija paremta „idėjų žmogaus“, „naujojo žmogaus“ susidūrimu su „mechaniko žmogumi“, „funkciniu žmogumi“. Konfliktas yra tiesioginis ir aštrus. Herojai yra idėjų personifikacija ir jiems trūksta individualumo. Autorius jiems neįvardija, o įvardija: Milijardierius, Sūnus, Darbininkas, Žmogus pilkai, Žmogus mėlynai, Kapitonas ir kt. Pozityvių herojų kalba išsiskiria oratoriškomis intonacijomis ir patetiška retorika. „Žmogaus funkcijos“ kalbai būdingas „telegrafinis“, „mechaninis skiemuo“.

Ernsto Tolerio (1893-1939) kūryba siekia aukščiausio ekspresionizmo pakilimo laikotarpį (1914-1923). Karas ir revoliucija suformavo jį kaip rašytoją ir nulėmė jo dramos pobūdį. Neapykanta imperialistiniam karui ir Prūsijos militarizmas atvedė Tolerį į Nepriklausomos socialdemokratų partijos gretas ir padarė jį aktyviu revoliucinių kovų dalyviu. 1918-1919 metais Toleris buvo vienas iš Bavarijos vyriausybės vadovų Sovietų respublika. Jis nuosekliai gynė politinio meno idėją ir savo dramas laikė politinės kovos ginklu. Iš čia jo dramų prisotinimas aktualiomis problemomis, jų socialinė-filosofinė orientacija ir atvirai išreikštas šališkumas.

Dramatiškas Tolerio debiutas „Metamorfozė“ (Die Wandlung, 1919) buvo aistringas karo pasmerkimas, raginimas Vokietijos jaunuoliams pasipriešinti imperialistinėms skerdynėms. Tam tikros Tolerio pjesės scenos buvo išspausdintos kaip antimilitaristiniai lapeliai. Pjesės pavadinimas perteikia pagrindinį jos turinį – tai vidinis virsmas, įvykęs pagrindiniame veikėje, kuris nuo džingizmo jausmų perėjo prie antimilitaristinių pažiūrų.

Skirtingai nuo kitų ekspresionistų, Toleris buvo įsitikinęs, kad tik proletarinė revoliucija gali apsaugoti žmoniją ir išgelbėti ją nuo socialinių nelaimių. Rašytojas savo viltis siejo su proletariatu, kuris, jo nuomone, turėtų tapti ateities kūrėju. Tačiau Toleris klasių kovą supranta subjektyvistiškai-idealistiškai ir visuomenėje mato ne antagonistines klases, o masę ir individą, tarp kurių politinė figūra yra tragiškai prieštaringa. Etika ir politika Tolleriui nesuderinamai prieštarauja. Tai ypač aiškiai atsispindėjo spektaklyje „Žmogus yra masė“ (Masse - Mensch, 1921)

Dramoje, skirtoje „proletarams“, vaizduojama revoliucionierė Sophia Irene L. (Moteris); ji pasiaukojamai atsidavusi revoliucijai ir nuoširdžiai nori atiduoti savo gyvenimą žmonių išlaisvinimui. Tačiau ji atmeta smurtą kaip kovos priemonę, nes, jos nuomone, jis diskredituoja šviesiąją revoliucijos priežastį. Moteris sėdi kalėjime ir jai gresia mirties bausmė. Žmonės, vadovaujami Bevardės, nori ją išlaisvinti, bet ji atsisako, nes norint ją išlaisvinti reikia nužudyti vieną iš kalėjimo prižiūrėtojų. Ir ji nušauta.

Per Moters burną Toleris piktai smerkia kontrrevoliuciją, smurto pasaulį. Tačiau specifinį klasių konflikto vaizdavimą pakeičia Moters idėjų ir Bevardžio įsitikinimų susidūrimas, įkūnijantis atšiaurią ir nepalenkiamą maištaujančių žmonių valią.

„Žmogus – mišios“ – tipiška ekspresionistinė drama-pamokslas, kurio personažai schematiški ir plakatiški; jie yra autoriaus idėjų ruporai. Tačiau tai yra sąmoningas Tolerio meninis požiūris.

Geriausiuose kairiųjų ekspresionistų kūriniuose buvo daug tikro skausmo ir pykčio, nuožmaus maišto prieš imperializmą ir buržuazinį sotumą. Ekspresionistai stengėsi užfiksuoti ir perteikti pagrindinį epochos konfliktą ir būti savo laiko šaukliais.

Kai kuriuos ekspresionizmo meninius pasiekimus panaudojo socialistinio realizmo menas. Pasak F. Wolf, vokiečių teatras XX a. eina nuo „ekspresionistinės-pacifistinės dramos iki epinio-politinio teatro“. Taip pat buvo svarbu, kad ekspresionistai „naujojo žmogaus“ asmenyje patvirtintų pozityvaus herojaus, siekiančio aktyviai daryti įtaką pasauliui, įvaizdį. Ekspresionizmas sustiprino jautrumą moralinėms ir socialinėms problemoms. Ir vis dėlto ekspresionistiniuose kūriniuose išlieka atotrūkis tarp meno ir konkretaus socialinio gyvenimo.

Kairiųjų ekspresionistų kūrybiniai pasiekimai turėjo įtakos vokiečių ir kitų literatūrų raidai po Antrojo pasaulinio karo. Ryškus kontrastas, ideologinių klausimų nuogumas, montažo menas, pantomimos vaidmens stiprinimas – visas šias išraiškos priemones savo meninėje praktikoje kūrybiškai naudoja M. Walseris, P. Weissas, R. Kiphardtas, M. Frischas, F. Dürrenmattas. ir kiti šiuolaikiniai rašytojai.

Pastabos.

1 Pavlova N. S. Ekspresionizmas. — Knygoje: Vokiečių literatūros istorija, t. 4, p. 537.

Niekada nebūčiau pagalvojęs, kad dėl siaubo filmų, kaip žanro, atsiradimo esame skolingi meninis stilius ekspresionizmas. Šis stilius turi gana nekenksmingą pavadinimą, jame yra emocijų, tokių kaip skausmas, nusivylimas ir baimė. Ekspresionizmas gimė paties laiko XX amžiaus pradžioje, kaip atsakas į skausmingas tuometinės tikrovės apraiškas. Teptuko pagalba menininkai savo protestą sujungė su mistiško siaubo išraiška egzistencijos chaosu. Iš čia ir būdingas šiam stiliui polinkis į neracionalumą, padidintą emocionalumą ir fantastišką groteską.

(iš lotynų kalbos expressio, „išraiška“) yra Europos meno judėjimas, kuris didžiausią plėtrą pasiekė pirmaisiais XX amžiaus dešimtmečiais, daugiausia Vokietijoje ir Austrijoje. stengiasi ne tiek parodyti supantį pasaulį, kiek išreikšti meniniais būdais emocinė autoriaus būsena.

Ekspresionizmas atsirado kaip ūmi, skausminga reakcija į kapitalistinės civilizacijos bjaurumą, pirmoji pasaulinis karas ir revoliuciniai judėjimai. Pasaulinio karo skerdynių traumuota karta realybę suvokė itin subjektyviai, per tokių emocijų kaip nusivylimas, nerimas, baimė prizmę. Skausmo ir rėkimo motyvai yra labai dažni.

Ekspresionizmas kelia sau uždavinį ne tiek atkurti tikrovę, kiek išreikšti šios tikrovės generuojamus emocinius išgyvenimus. Tarp paplitusių technikų yra įvairūs poslinkiai, perdėjimai, supaprastinimai, auskarų naudojimas, uždegusios spalvos ir įtempti, aštrūs kontūrai.

Manoma, kad patį terminą „ekspresionizmas“ 1910 m. įvedė čekų meno istorikas Antoninas Matešekas, priešingai šiam terminui. Ekspresionistas visų pirma nori išreikšti save, akimirksniu patirti įspūdį ir kuria sudėtingesnes psichines struktūras. Įspūdžiai ir mintys praeina per žmogaus sielą kaip per filtrą, kuris išlaisvina juos nuo visų paviršutiniškų dalykų, kad atskleistų savo grynąją esmę.

Vokiečių ekspresionistai savo pirmtakais laikė postimpresionistus, kurie, atradę naujas spalvų ir linijų galimybes, nuo tikrovės atkūrimo perėjo prie savo subjektyvių būsenų išreiškimo. Dramatiški Edvardo Muncho ir Jameso Ensoro paveikslai persmelkti nepaprastų džiaugsmo, pasipiktinimo ir siaubo emocijų.

1905 m. vokiečių ekspresionizmas susibūrė į grupę „Tiltas“, siekusią grąžinti vokiečių menui prarastą dvasinę dimensiją ir reikšmių įvairovę. Šiuolaikinio gyvenimo banalumas, bjaurumas ir prieštaravimai sukėlė ekspresionistų susierzinimą, pasibjaurėjimą ir nerimą. Ekspresionistinis menas pagal apibrėžimą yra neharmoningas.

Po 1924-ųjų Vokietijoje nusistovėjus santykiniam stabilumui, ekspresionistinių idealų neapibrėžtumas, sudėtinga kalba, meninių manierų individualizmas ir nesugebėjimas konstruktyvios socialinės kritikos lėmė šio judėjimo nuosmukį. 1933 m. į valdžią atėjus Hitleriui, ekspresionizmas buvo paskelbtas „išsigimusiu menu“, o jo atstovai prarado galimybę eksponuoti ar publikuoti savo darbus.

Nepaisant to, pavieniai menininkai ilgus dešimtmečius toliau dirbo ekspresionizmo rėmuose. Aštrūs, nervingi potėpiai ir neharmoningos, laužytos linijos išskiria didžiausių Austrijos ekspresionistų – Oskaro Kokoschkos ir. Ieškodami emocinio išraiškingumo, prancūzų menininkai Georges'as Rouault ir Chaimas Soutine'as smarkiai deformuoja savo subjektų figūras. Maxas Beckmannas bohemiško gyvenimo scenas pateikia satyriškai su cinizmo dvelksmu.

Taip pat pagrindiniai ekspresionizmo atstovai yra šie menininkai: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Max Kurzweil, Jan Slaters, Nicolae Tonitsa, Milton Avery.

Groteskiški erdvės iškraipymai, stilizuoti peizažai, įvykių psichologizavimas, gestų ir veido išraiškų akcentavimas – skiriamieji bruožai ekspresionistinis kinas, klestėjęs Berlyno studijose 1920–1925 m. 1933 m. į valdžią atėjus naciams, daugelis ekspresionistinių kino kūrėjų persikėlė į Holivudą, kur labai prisidėjo prie amerikietiškų siaubo ir film noir žanrų formavimo.

Pereinant tiesiai prie šio įsikūnijimo metodų, tai yra prie pagrindinių ekspresionizmo poetikos bruožų, pastebime ekspresionizmo menininkų posūkį nuo išorinės kontempliacijos prie vidinių, psichinių procesų, o tai paaiškinama noru pavaizduoti ne tiek tikrovę. kaip tiesioginis jos suvokimo procesas. Tuo pat metu pasaulis, vaizduojamas per ekspresionizmo herojaus sąmonės prizmę, pasirodo kaip blogio židinys, irstanti substancija, kurioje grožiui ir harmonijai nėra vietos. Norėdami sukurti tokį vaizdą, ekspresionistai naudojasi tokiu meninėmis priemonėmis, pvz.: hiperbolė, groteskas, satyra, sarkazmas, sąmoningai netaisyklingi, aštrūs ritmai, gramatikos dėsnių pažeidimas, agresyvūs vaizdiniai, neologizmai. Ir, kaip jau minėjome aukščiau, ekspresionistai stengiasi atrasti tikroji esmė dalykai ir reiškiniai, patys bendriausi ir absoliučiausi, todėl jų nedomina išsamus subjekto vaizdas. Vaizdai kuriami naudojant didelius potėpius, šiurkščius kontūrus, ryškius kontrastus ir ryškias, intensyvias spalvas.

Taip pat dažnai ekspresionistai, pasitelkę deformuotą tikrovę vaizduodami ir perdėdami tam tikras gyvenimo akimirkas, savo herojus, o po jų ir skaitytojus, iškelia iš realybės į svajonių, iliuzijų, vizijų pasaulį, kuris jiems tampa vienintelis. galima išeitis nuo esamos situacijos. Kurdami „antrąją“ realybę, ekspresionistai į literatūrą įveda „absoliučios metaforos“ sąvoką, kuri tampa mąstymo apie dalyką būdu ir dominuojančiu poetinės raiškos būdu. Absoliuti metafora nuo tradicinės skiriasi tuo, kad ji, išlikdama perkėlimo figūra, liečia ne vaizduojamą objektą, o vaizduojamąjį subjektą, t.y. pastatytas remiantis autoriaus jausmais ir požiūriu į objektą. Kaip pažymi G. Neumannas, kalbėdamas apie absoliučią metaforą poezijoje, tokia metafora „nebešifruoja nieko tikro. Ji plūduriuoja eilėraščio paviršiuje kaip gėlė be stiebo“.

Ekspresionizmo spalvų simbolika yra labiausiai tyrinėjama „absoliučios metaforos“ sritis. N. Pestova darbe „Ekspresionizmas ir „absoliuti metafora““ įvardija tris esminius ekspresionistinės spalvų metaforos aspektus: „pirma, spalva nustoja susieti su vizualinio objekto suvokimo sfera; Antra, spalvos metafora gali veikti kaip tiesioginio spalvos žymėjimo arba apibrėžtos sąvokos kokybės antipodas; ir trečia, spalvos reikšmė yra radikaliai subjektyvi – spalva prisotinta įvairių afektų, o ši afektinė spalvos metafora reiškia reiškinius ir procesus, kurie apskritai išeina už juslinio suvokimo ribų. Taip atsiranda vaizdai kaip E. Lasker-Schulerio „mėlynas pianinas“ ir „juodas pienas“, L. Andrejevo „raudonas juokas“, G. Traklo „auksinis karo šauksmas“. “ Spalvų paletė Ekspresionizmas pasireiškia kaip ekstremalaus nerimo teritorija, prieštaravimų ir vienas kitą paneigiančių, bet sąveikaujančių reiškinių, kontrasto technikų dominavimo ir neigiamo tradiciškai teigiamų konotacijų elementų krūvio kraštas.

Ekspresionistų kūryba persmelkta nervingo dinamiškumo, kuris pasireiškia ne tik aštrių spalvų ir deformuotų vaizdų naudojimu, bet ir kompoziciniais bruožais: paprastai ekspozicijos nėra, autorius iš karto panardina skaitytoją į pats siužetas, kuris sparčiai vystosi ir dažniausiai veda į tragišką pasekmę. O kadangi ekspresionistiniame kūrinyje viskas turi būti pavaldi pagrindinės, nesenstančios idėjos išraiškai, kuri, pasak G. Kaiserio, „įkūnyta pačiomis šykštiausiomis priemonėmis, sumažinant blaškymąsi iki minimumo“, tai tiek kompozicija, tiek visa ekspresionistinė vaizdavimo maniera – lakoniška, griežta – palieka schemos įspūdį.

Daugelis tyrinėtojų eskiziškumą laiko viena išskirtinių ekspresionizmo savybių. Į tai ypač atkreipė dėmesį A. Lunacharsky: „Kitas ekspresionizmo bruožas yra schematizmo troškimas. Ekspresionistai tikrai nemėgsta vadinti personažų vardais, o tiesiog įvardija juos: kareivis, aktorius, dama pilkai apsirengusi ir pan. ...Tai ne tas tipas, kuris rodomas prieš mus, t.y. ne platus socialinis reiškinys, meniškai įkūnytas individualybėje, o schema...“ Tačiau už šio schematiškumo, supaprastintų formų ir vaizdo plokštumo ekspresionistai beveik visada slepia gilią simboliką – spalvų, vaizdų, siužetų simboliką, daugelį jų kūrinių paverčiantį alegorijomis ir palyginimais.

K. Edschmidas išryškina ir naujojo požiūrio į vaizdavimą bruožus: „Frazės pavaldios kitokiam, neįprastam ritmui. Jie paklūsta tik tos dvasios, kuri išreiškia tik esminį, diktatui.

Žodis taip pat įgyja naujos jėgos. Aprašymas ir studijų stotelė. Tam nebėra vietos.

Žodis tampa kristalu, atspindinčiu tikrąją daikto išvaizdą. Papildomi, pertekliniai žodžiai praranda prasmę.

Veiksmažodis įgauna ilgį ir ryškumą, stengdamasis aiškiai ir iš esmės užfiksuoti ir užfiksuoti posakį.

Būdvardžiai sudaro vieną lydinį su pagrindinės idėjos nešėja. Jam taip pat nesuteikta teisė apibūdinti. Jis turėtų kuo trumpiau išreikšti esmę ir tik esmę. Nieko daugiau" .

Vienas iš specifinių ekspresionizmo bruožų yra ir tai, kad konfliktas čia kyla ne iš susidūrimo įvairių taškų vizija, bet viena pusė visada turi tiesą, o dialogą ekspresionizme pakeičia monologas. Autoriaus atsiskleidimas vyksta per herojų, todėl aistringas veikėjų vidinis monologas sunkiai atskiriamas nuo autoriaus apmąstymų. Ekspresionistinėje dramaturgijoje atsiranda vadinamoji „aš drama“ (vok. „Ich-drama“), taip pat ypatinga keitimosi nekertančiomis replikomis forma „Vorbareden“ (vok. – „kalba“). kurių partneriai tarsi negirdi vienas kito. Ekspresionistiniams dramaturgams teatro scena virsta platforma, iš kurios jie personažų lūpomis deklaruoja savo idėjas apie egzistenciją. Žurnalistinė drama tampa vienu iš pagrindinių ekspresionistinės literatūros žanrų, „ekspresionistų plunksna virsta aistringu autoriaus monologu“.

Apskritai ekspresionistinės pasaulėžiūros tipas susiformavo bendrame gelmėse vykstančių procesų pagrindiniame sraute visuomenės sąmonė Vakarai. Kaip savarankiškas literatūros ir meno judėjimas, sukūręs savo estetinę teoriją, ekspresionizmas iškilo vokiškai kalbančioje dirvoje, atspindėdamas jo kultūrines ir istorines realijas. Literatūros kritikai ir istorikai tai visada pabrėžia ekspresionizmo atveju socialine istorija ir literatūros istorija siejasi kaip jokiu kitu istoriniu laikotarpiu. Tačiau ekspresionizmas neapsiribojo tautinėmis ribomis, jį priėmė visi, kurie jo principus laikė artimais. Be to, ekspresionizmas dažnai buvo naudojamas kaip poetinių technikų visuma, praturtinusi net savo pozicijoje neturinčių menininkų paletę.

Ekspresionizmas yra vienas sudėtingiausių ir prieštaringiausių XX amžiaus pirmųjų dešimtmečių meninės kultūros judėjimų. Aiškiausiai jis atsiskleidė Vokietijos ir Austrijos kultūroje.

Ekspresionizmas oficialiai pasiskelbė 1905 m. Tuo metu Drezdene Aukštosios technikos mokyklos Architektūros fakulteto studentai subūrė kūrybinę asociaciją „Tiltas“. Jame dalyvavo menininkai E. Kirchner, E. Nolde, M. Pichstein, P. Klee. Netrukus prie asociacijos dalyvių vokiečių prisijungė ir užsieniečiai, tarp kurių buvo ir rusų menininkų. 1911 m. susikūrė nauja ekspresionistinių menininkų bendruomenė Miuncheno grupė „Blue Rider“. Jame dalyvavo F. Markas, V. Kandinskis, A. Macke, P. Klee, L. Feiningeris.

Maždaug tuo pačiu metu atsirado pirmosios literatūrinės ekspresionistų asociacijos. Berlyne pradėti leisti žurnalai „Sturm“ („Audra“) ir „Aktion“ („Veiksmas“), atstovaujantys priešingoms ekspresionizmo tendencijoms.

Ekspresionizmas subjektyvųjį žmogaus pasaulį skelbė vienintele stabilia tikrove, kurios įkūnijimas tapo pagrindiniu jo tikslu. Pats šios krypties pavadinimas (iš lot. expressio, Prancūzų kalba išraiška- išraiška) nurodo vidinio „aš“ prioritetą, atskleistą su didžiausia išraiška. Visa kita – chaosas, nelaimingų atsitikimų raizginys. Ekspresionizmas siekė išduoti žmogaus emocijų įtampą, groteskišką lūžį, vaizdų neracionalumą. Kartu jis radikaliai nutraukė ryšius su tradiciniu menu, drąsiai laužydamas proporcijas, sąmoningai iškraipydamas vaizduojamus objektus.

Menininkai ekspresionistai kūrė intensyvias, supaprastintas formas; ryskios spalvos, arba atvirkščiai, niūrūs purvini tonai, neramūs ir neatsargūs šepetėlio judesiai.

Ekspresionizmas atspindėjo tragišką Europos inteligentijos pasaulėžiūrą, susijusią su Pirmojo pasaulinio karo įvykiais. Artėjančios pasaulinės katastrofos nuojauta ir saugumo jausmo praradimas suteikė jai tankiai niūrų, kartais isterišką atspalvį.

Po Pirmojo pasaulinio karo ekspresionistų kūryboje suaktyvėjo dėmesys epochos socialinėms problemoms. Kūrinių subjektai – karo su jo baisumais scenos, savo išgyvenimų išgąsdinti vieniši žmonės, sužeistieji, luošieji, elgetos, didmiesčių tankmės. Tačiau šiai krypčiai būdingas ne tik neigimas, bet ir naujų humanistinių vertybių ieškojimas. Iš romantikų paveldėję aistringą kritinį patosą ir nužmogėjusių socialinių santykių atmetimą, ekspresionistai stojo į kovą už tai, kas tikrai žmogiška.

Ekspresionizmas apima Franzo Werfelio, Georgo Traklo, Ernsto Stadlerio, Franzo Kafkos (literatūroje), Walterio Hasenkleverio, Georgo Kaiserio, Oskaro Kokoschkos (dramoje), F.W. Murnau (kino dramaturgijoje).

Ekspresionizmas muzikoje

Albano Bergo opera „Wozzeck“ (1925) pripažinta aukščiausiu muzikinio ekspresionizmo pasiekimu.

Muzikinis ekspresionizmas buvo glaudžiai susijęs su vėlyvuoju romantizmu. Grėsmingai tamsūs vaizdai dažnai aptinkami Mahlerio (vėlyvosios simfonijos), R. Strausso (operos „Salomėja“, „Elektra“), Hindemith (operos „Žudikas - moterų viltis“, „Šventoji Siuzana“), Bartoko kūriniuose. (baletas „Nuostabusis mandarinas“). Chronologiškai jų kūriniai tapyboje ir literatūroje stovi šalia ekspresionizmo, tačiau apskritai šių kompozitorių kūryba remiasi romantizmo tradicijomis, kaip ir ankstyvieji Schoenbergo ir Bergo kūriniai.

Palaipsniui buvo permąstomas vėlyvojo romantizmo ideologinis ir meninis turinys: vieni vaizdiniai aštrėjo, suabsoliutėjo (nesantaika su išoriniu pasauliu), kiti nutildavo arba visai išnykdavo (romantinis sapnas).

Novovenų kūrybiškumas rodo ekspresionizmui būdingų tradicijų atmetimą. Visi muzikos kalbos elementai yra peržiūrimi ir perkainojami: režimas ir toniškumas, harmonija, forma (kaip procesas ir visuma), melodija, ritmas, tembras, dinamika, faktūra.

10-ajame dešimtmetyje Schoenbergo muzikoje nusistovėjęs laisvo atonalumo principas buvo pakeistas XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pradžioje. Bergas ir Webernas išgyvena panašius savo kūrybinės raidos laikotarpius (atonalinį ir dodekafoninį). Tuo pačiu metu kiekvieno iš trijų Naujųjų atstovų darbas Vienos mokykla nepaprastai unikalus. Jei Schoenbergui būdingas nuosekliausias estetinis radikalizmas išreiškiant ekspresionistinę poziciją, tai Bergo muzikoje aiškiai pastebimos mahleriškos „socialinės atjautos“ tradicijos ir motyvai. Webernui itin reikšminga pasirodė griežto stiliaus meistrų kūrybinė patirtis, filosofinis ir poetinis Gėtės palikimas.

Muzikiniam ekspresionizmui būdingų išraiškingų priemonių kompleksas

tradicinės mažorinės – minorinės sistemos pakeitimas atonalumu; Per laisvą atonalumą ekspresionistai ateina organizuoti garso medžiagą, paremtą dodekafonija;
ryšių su kasdieniais žanrais trūkumas;
ekstremalus harmonijos disonansas;
melodijos nutrūkimas, „suskaldymas“; instrumentinis vokalinių partijų interpretavimas, sujaudintas deklamavimas;
„kalbos dainavimo“ (Sprechgesang) vartojimas;
netaisyklingas ritmo kirčiavimas, dažnai besikeičiantis tempas.

Visa tai sukuria itin įkrautą emocinę atmosferą, nuolat didėjančios įtampos įspūdį. „Klyksmo dramos“ apibrėžimas, siejamas su ekspresionistine dramaturgija, gali būti priskirtas daugeliui ekspresionistinio meno žanrų, įskaitant muziką.

Ekspresionistinio meno herojus nuolat yra kritinėje emocinėje būsenoje. Jo suvokime vyrauja tragiškai iškreiptas byrančios visatos vaizdas. Jo prigimtis vidinis gyvenimas daugiausia lemia pasąmonės elementai.

Gana retai jis pasirodo kaip konkretus žmogus, dažnai neturi vardo, yra abstraktus žmogus: tėvas, sūnus, žmogus, vyras, moteris. Tipiški pavyzdžiai yra Schoenbergo operos „Laiminga ranka“, Hindemith (1919) „Žudikas yra moterų viltis“ pagal Kokoschkos pjesę.

XX amžius – niokojančių pasaulinių karų ir nelaimių amžius – sudarė dirvą ekspresionistinėms tendencijoms tęsti skirtingi stiliai ir individualios manieros. Hindemithas, Bartokas, Šostakovičius, Honeggeris, Milhaudas, Brittenas daug ko išmoko iš ekspresionistų. Ekspresionistinis tonas jaučiamas beveik visose didžiausių XX amžiaus simfonistų „karinėse“ simfonijose.

„Sturmo“ šūkis buvo grynai estetinė kovos už naują meną, „laisvą nuo politinio, moralinio, socialines idėjas laikas." Su šiuo leidiniu buvo siejami „Blue Rider“ grupės menininkai, Marcas Chagallas ir Oskaras Kokoschka. Žurnalas „Aktion“ nuo pat pradžių deklaravo pilietinę poziciją, nulėmusią jo antimilitaristinę, socialiai kritinę orientaciją. Savaitraštis tapo kairiojo sparno ekspresionizmo platforma.

Ekspresionizmas (lot. expressio – ekspresija) – tapybos stilius, vienas iš avangardinio meno krypčių.

Modernizmo laikais Europoje atsirado ekspresionizmas ir jį pakeitė. Didžiausią plėtrą ji pasiekė XX amžiaus pradžioje. Ekspresionizmas nuo impresionizmo išsiskiria ryškiu ekspresyvumu, ekscentriškumu, perdėtu emocionalumu. Savo paveiksluose ekspresionistas menininkas išoriniais vaizdais stengiasi išreikšti ne tiek išorines savybes, kiek vidinius išgyvenimus. Jei klasikines tapybos technikas pakeitęs impresionizmas vis dar vaizdavo tikrovę, tik įvairiomis technikomis pabrėždamas nuotaiką, atmosferą, šviesos išgyvenimus ir įspūdžius, tai po jo sekęs ekspresionizmas nuo kopijavimo ir kontempliacijos perėjo prie savarankiškos kūrybos ir visų meno kanonų permąstymo. . Galima sakyti, kad ekspresionizmas – naujas meno revoliucijos ratas, kuomet menininkai nutolo nuo tiesiog tikrovės kopijavimo į avangardines technikas, leidžiančias aiškiau išreikšti pojūčius, emocijas, abstrakčius jausmus ir išgyvenimus.

XX amžiaus pradžios menininkai ekspresionistai Ypatingas dėmesys atkreipė dėmesį į tokius emocinius išgyvenimus kaip baimė, skausmas, neviltis, nerimas. Po Pirmojo pasaulinio karo menininkai stengėsi išreikšti ne tik savo įspūdį apie pasaulį, kuris buvo toks nestabilus, kad bet kurią akimirką gali nušluoti nuo žemės paviršiaus tūkstančius žmonių, bet ir itin susirūpinusią visuomenės nuotaiką. Todėl to meto žiūrovui šie paveikslai buvo kuo aiškesni, o naujas stilius – savalaikis ir aktualus.

Naujasis meno stilius, tapęs tikru atradimu tiek menininkams, tiek žiūrovams, vystėsi labai greitai ir sparčiai. Ekspresionizmas turi ypatingą įvaizdžio stilių. Čia yra supaprastinimų, kurie beveik primityvizmui prilygsta, perdėjimai, panašūs į groteską, impresionizmo elementai, kampuotos linijos, šiurkštūs potėpiai, ryskios spalvos, sukeliantis atspalvių kontrastą – visos šios technikos skirtos tik atmesti viską, kas nereikalinga, nekreipiant žmogaus dėmesio į detalių grožį, o sutelkiant visą dėmesį į pagrindinę idėją. Kaip ir impresionizme, čia išliko toks elementas kaip momentinio įspūdžio vaizdas, gebantis perteikti visą patyrimo gelmę. Ekspresionistus ypač paveikė postimpresionistai, kurie iki to laiko buvo sukūrę daugybę vaizdavimo, darbo su spalvomis ir linijomis technikų. Žymiausi ekspresionistai buvo: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Jan Slaters, Nicolae Tonitza, Milton Avery, Max Beckmann ir daugelis kitų.